Креативность определение: Определение понятия «креативность» в научной литературе

Определение понятия «креативность» в научной литературе

Библиографическое описание:

Захарова, О. Г. Определение понятия «креативность» в научной литературе / О. Г. Захарова. — Текст : непосредственный // Аспекты и тенденции педагогической науки : материалы II Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). — Санкт-Петербург : Свое издательство, 2017. — С. 15-17. — URL: https://moluch.ru/conf/ped/archive/216/12734/ (дата обращения: 21.11.2021).



В современном обществе появилась потребность в креативных личностях. В данной статье раскрываются основные аспекты понятия «креативность» в психолого-педагогической литературе.

Ключевые слова:креативность, креативное мышление, дивергентное мышление, конвергентное мышление

Мир, в котором мы живем, постоянно изменяется. Стремительный рост научно-технического прогресса, обуславливает необходимость развития и воспитания людей, обладающих креативным мышлением и способностью к нестандартному разрешению проблем. Креативное мышление помогает человеку справится с различными жизненными обстоятельствами, а не поддаваться им и позволяет возвышаться над ними. Любой человек в процессе своего существования развивается и воспитывает в себе креативные способности и качества, которые помогают ему справиться с нестандартной ситуацией. В жизни появляются обстоятельства и перемены, с которыми необходимо справляться, человек, обладающий креативным, нестандартным мышлением будет готов к этому, поскольку он находится в постоянном контакте с внешним миром и участвует в нем. Он не только подстраивается к чему-то новому, но и принимает непосредственное участие в планировании и изменении окружающей действительности. Креативность присутствует в большей или меньшей мере в любом человеке. Не существует в течении жизни человека ситуации, в которой он не сумел бы найти выход, увидеть новые возможности.

Развитие креативности возможно через воспитание и в процессе деятельности, только после этого со временем она проявляется в жизни. Креативность позволяет нам открывать новое в знакомом, и не пугаться столкнуться с неизвестным, а прийти к новому опыту.

Ю. И. Салов и Ю. С. Тюнников в исследованиях понятия «креативность» справедливо утверждают, что «кроме научного интереса к изучению креативности, данное качество привлекает внимание как важный фактор гуманистического развития человечества в целом и более того — его тотальном выживании» [8, с.224].

Впервые данное понятие и термин стало употребляться с конца ХХ в. в психологии, а позже в педагогике.

Анализ психолого-педагогической литературы свидетельствует, что в науке отсутствует единое мнение о характеристике понятия «креативность».

Некоторые исследователи этой области считают, что креативность и интеллект это не одно и тоже. Интеллект определяется как способность собирать данные и применять их в различных обстоятельствах. Креативность основана на этих же способностях, но и дополняет их, так как она создает новые связи между полученными данными. Первый кто обратил внимание на исследование данного вопроса был психолог Л. Л. Терстоун, который выдвинул гипотезу о различении творческой способности и интеллекта. Согласно Л. Л. Терстоуну, творческие способности проявляются в момент «релаксации», «рассеивания внимания», а не когда, внимание сосредоточено на решении проблемной ситуации.

Дальше мнения ученых расходятся: одни считают, что креативность — это характеристика познавательной сферы, другие ищут её начало в личностной сфере, третьи говорят о ней как о синтезе познавательного и личностного.

Подобное многообразие подходов различных исследователей к пониманию креативность говорит о сложности и многогранности этого понятия: существует столько её видов, сколько видов человеческой деятельности, столько же аспектов, сколько имеет человеческая природа (физический, психический, интеллектуальный, социальный, эмоциональный и т. д.), и они присутствуют на всех возрастных ступенях и во всех культурах. Эти виды и аспекты различаются по степени и уровню; непрерывность следует искать не в продукте креативности, а в самом креативном процессе. Креативный процесс начали анализировать, сравнивать его с другими мыслительными процессами и обнаружили, что он аналогичен мышлению при решении проблем [4, с.22].

Дж. Гилфорд одним из первых провел научные эксперименты по исследованию креативности через мышление. По мнению Дж. Гилфорда, чтобы мыслить креативно надо отказаться от шаблонных способов мышления. В структуре креативности, по Дж. Гилфорду важное место занимает дивергентное мышление, которое является средством для самовыражения и позволяет зарождать оригинальные идеи, ставить новые проблемы. Конвергентное мышление, в отличии от дивергентного, нацелено на поиск единственного правильного ответа [2, с.31]. Изучая на практике, какое мышление развивается у детей больше, психолог пришел к выводу, что конвергентное, а это в свою очередь препятствует формированию творческих способностей.

Последователь исследований в области креативности Е. П. Торренс, продолжал исследовать креативное мышление. По мнению, Е. П. Торренса креативность — это «способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знании, дисгармонии и т. д». [2, с. 186]. Он разработал тесты, с помощь которых человек освобождался от шаблонного мышления, а начинал мыслить творчески, нестандартно.

М. А. Холодная исследуя креативность описывает её «как способность порождать множество оригинальных идей в нерегламентированных условиях деятельности» [9, с.55].

Ю. И. Салов и Ю. С. Тюнников изучая исследования своих предшественников определили, что креативность — это «творческие возможности (способности) человека, которые могут проявляться в мышлении, чувствах, общении, отдельных видах деятельности, характеризовать личность в целом или её отдельные стороны, продукты деятельности, процесс их созидания» [8, с.224].

Э. Фромм понимает под креативностью — «способность удивляться и познавать, находить решения в нестандартных ситуациях, это нацеленность на открытие нового и способность к глубокому осознанию своего опыта» [8, с. 225].

Родственный этому подходу вариант определения креативности предлагает Д. Фельдман, который характеризует креативность как «достижение чего-либо значимого и нового» [8, c. 225].

Изучая «креативность» зарубежные ученые разделились в исследовании различных сторон этого качества: креативность как черта личности (А. Х. Маслоу, К. Роджерс и др.), креативность как способность (К. Смит, и др.), креативность как процесс (П. Торренс, Д. Симсон, Э. Фромм и др.), креативность как продукт (Дж. Гилфорд, Г. Уоллес, С. Медник, З. Фрейд и др.)

Так, например, Дж. Гилфорд выделил два вида креативных продуктов: «осязаемые, признанные культурой», и «психологические, которые могут быть не только осязаемыми, но и идеями выраженными или только мыслимыми» [4, с. 25]. Успешной новая идея или продукт будет тогда, когда расширяется внутренний мир человека и оказывается влияние на систему ценностей целой культуры. Согласно этому можно отметить, что при создании креативного продукта креативность можно разделить на индивидуальную и общественную. Индивидуальная креативность проявляется из опыта отдельного человека, а общественная направлена на всю культуру. Например, ребенок, которому удается то, что он раньше никогда не делал, индивидуально-креативен, общественно-незаметен, поэтому так важно развивать креативные задатки, чтобы в будущем он мог использовать свои креативные способности для общественности. Нельзя не обратить внимание и на то, что индивидуальная креативность является необходимой для развития человека, что в свою очередь стимулирует его для общественной креативности, которая оказывает влияния на общественные процессы.

Другой ученый, П. Торренс, исследовал креативность как креативный процесс, состоящий из нескольких фаз: «фиксации этих проблем; поиска их решений, выдвижения гипотез; и наконец, формулирования и сообщения результата решения» [3, с. 175]. Каждая из этих фаз приводит человека в определенное психическое состояние, которое переживается как напряжение, разочарования, радость и в конечной фазе как концентрация [4, с. 25]. Согласно этому, креативность определяется как решение проблем, где в каждой ситуации, для принятия решения необходимо креативное мышление.

Параллельно зарубежным исследованиям в 50-х гг в России психологи проводили свои исследовали в области креативности.

Так, например, С. Л. Рубинштейн, который посвятил свою экспериментальную работу изучению продуктивного творческого мышления. В своих исследованиях он рассматривает креативность как творчество, создающее в деятельности «нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития самого творца, но в историю развития науки, искусства и т. д». [6, с. 482].

Оригинальное толкование креативности было предложено Д. Б. Богоявленской, которая рассматривает её «как интеллектуальную активность, как способность выходить за пределы заданной ситуации» [1]. Не соглашаясь с мнением Дж. Гилфорду, она считает, что «движение мысли в разных направлениях не является результатом её движения вширь, а, наоборот, вглубь» [1]. Согласно Д. Б. Богоявленской, творческое мышление — это логическое мышление, развивающееся в процессе разных условий.

В. Н. Козленко рассматривает креативность «как потребность в исследовательской деятельности, которая присуще каждому человеку от рождения и проявляется в форме рефлекса: «что с этим можно сделать?»» [3, с. 175].

Исследования в области креативности продолжаются. Интересны новейшие исследования в области детского творчества, проведенные А. И. Савенковым [7], Е. Л. Яковлевой [10], А. А. Лосевой [5] и др., рассматривающих креативность как признак одаренность, как личностную характеристику.

Таким образом, понятие креативности рассматривается наукой по-разному, в зависимости от того, что оказывается в центре внимания: креативная личность, креативный продукт, креативный процесс. Одним из проявлений креативной установки является креативное мышления, поэтому многие ученые посвятили исследования в этом направлении. Мы «мыслим», когда внутреннее или внешнее побуждение дает толчок нашей фантазии; мы «мыслим», когда вспоминаем, планируем, хотим выразить чувства; мы «мыслим», когда соображаем, пытаемся решить проблему, когда формулируем обдуманное. Все это есть креативное мышления, активность, реакция на какой-либо стимул. Поэтому, креативность рассматривается учеными как творческие способности, как признак одаренности, как творческий потенциал, который заложен в каждом человеке, включающий познавательную потребность, пороги реагирования на новизну и нестандартные ситуации.

В нашем сегодняшнем мире просто необходимо мыслить креативно. Креативность важна, потому что она делает нашу жизнь богаче, интенсивнее и счастливее, так как все доброе и прекрасное в нашей жизни есть результат креативности. Она создает в нас чувство, что мы являемся частью единства, чувство принадлежности к чему-то большему, чем мы сами.

Литература:

1. Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2002. — 320 с.
2. Дружинин В. Н. Психология общих способностей. 2-е изд. — СПб.: Издательство «Питер», 1999. — 368 с.
3. Ильин Е. П. Психология творчества, креативности, одаренности.. -Спб: «Питер», 2009.- 433 с.
4. Ландау Э. Одаренность требует мужества: Психологическое сопровождение одаренного ребенка / Пер. с нем. А. П. Голубева; Науч. Ред. Рус. Текста Н. М. Назарова.- М.: Издательский центр «Академия»,2002.-144с.
5. Лосева А. А., Матюшкин А. М., А. С. Волков Психологическая диагностика одаренности: Учебное пособие для вузов. — М.: Трикста; Академический проект, 2004.-176 с.
6. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. — СПб: Издательство «Питер», 2000–712 с.
7. Савенков А. И. Одаренные дети в детском саду и школе: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Ака­демия», 2000. — 232 с.
8. Салов Ю. И., Тюнникова Ю. С. Психолого-педагогическая антропология: Учеб. Пособие для студ. Высш. Учеб. Заведений.- М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2003.- 256 с.
9. Холодная М. А. Психология интеллекта: Парадоксы исследования. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб.: Питер, 2002–272 с.
10. Яковлева Е. Л. Психология развития творческого потенциала личности.- М.: «Флинта»,1997.-224 с.

Основные термины (генерируются автоматически): креативность, креативное мышление, способность, креативный процесс, область креативности, дивергентное мышление, индивидуальная креативность, конвергентное мышление, креативный продукт, психолого-педагогическая литература.

Креативность — Психологос

Креати́вность (от англ. create — создавать, творить) — творческие способности индивида, характеризующиеся готовностью к принятию и созданию принципиально новых идей, отклоняющихся от традиционных или принятых схем мышления и входящие в структуру одарённости в качестве независимого фактора, а также способность решать проблемы, возникающие внутри статичных систем. Согласно американскому психологу Абрахаму Маслоу​ — это творческая направленность, врождённо свойственная всем, но теряемая большинством под воздействием сложившейся системы воспитания, образования и социальной практики.

На бытовом уровне креативность проявляется как смекалка — способность достигать цели, находить выход из кажущейся безвыходной ситуации, используя обстановку, предметы и обстоятельства необычным образом. В широком смысле — нетривиальное и остроумное решение проблемы. Причём, как правило, скудными и неспециализированными инструментами или ресурсами, если потребность материальна. И смелому, нестандартному, что называется не штампованному подходу к решению проблемы или удовлетворению потребности находящейся в нематериальной плоскости.

Критерии креативности:

• беглость — количество идей, возникающих в единицу времени;
• оригинальность — способность производить необычные идеи, отличающиеся от общепринятых;
• гибкость. Как отмечает Ранко, важность этого параметра обуславливается двумя обстоятельствами: во-первых, данный параметр позволяет отличать индивидов, которые проявляют гибкость в процессе решения проблемы, от тех, кто проявляет ригидность в их решении, и во-вторых, позволяет отличать индивидов, которые оригинально решают проблемы, от тех, кто демонстрирует ложную оригинальность.
• восприимчивость — чувствительность к необычным деталям, противоречиям и неопределенности, готовность быстро переключаться с одной идеи на другую;
• метафоричность — готовность работать в совершенно необычном контексте, склонность к символическому, ассоциативному мышлению, умение увидеть в простом сложное, а в сложном — простое.
• удовлетворенность — итог проявления креативности. При негативном результате теряется смысл и дальнейшее развитие чувства.

Существуют психологические инструменты измерения творческого (креативного) мышления; самый известный в мировой психологической практике — Тест Е. Торренса. Этот тест позволяет оценить

1. вербальную креативность;
2. образную креативность;
3. отдельные креативные способности: беглость, гибкость, оригинальность, способность видеть суть проблемы, способность сопротивляться стереотипам.

Креативность и интеллект

Между интеллектом и креативностью — нелинейная связь. Повышение уровня интеллекта повышает креативность, но только до определенного предела… См. Интеллект и креативность

---

Дмитрий Чернышев, креативный директор, автор книги «Как люди думают». Его блог mi3ch.livejournal.com известен каждому, кто любит задачи на творческое мышление.

Статья из книги Игоря Манна «Номер 1. Как стать лучшим в том, что ты делаешь»

1. Самое главное в творчестве – это вы. И вы должны прекрасно себя знать. Вам с собой придется потом работать. Вы должны знать, когда вам лучше всего думается, чтобы уметь входить в это состояние в нужный момент.

2. Вы должны награждать себя чем‑нибудь всякий раз, когда вам в голову приходит хорошая идея. Это нужно для того, чтобы научиться получать удовольствие от процесса придумывания.

3. Не надо относиться к процессу мышления как к тяжелой работе. Забудьте про звериную серьезность. Превратите это в игру. Тяжелой работой вы можете заниматься очень недолго, а играть можно часами напролет.

4. Не бойтесь совершить ошибку и выглядеть идиотом. Ошибка – это всего лишь действие, не предусмотренное системой, а любое гениальное решение сначала кажется идиотским.

5. Не переставайте читать. Какое бы прекрасное образование вы ни получили, его хватит ненадолго. Законченное высшее образование – это опасная иллюзия. Образование может быть только незаконченным.

6. Старайтесь общаться только с умными людьми. Это как с игрой в шахматы: прогресс возможен лишь при игре с сильным соперником.

7. Интересуйтесь вещами, которые не имеют никакого отношения к вашей работе. Большинство прекрасных идей находятся на стыке разных областей человеческого знания.

8. Не бойтесь заимствовать чужие прекрасные идеи. Они специально предназначены для этого.

9. Внимательно читайте условие задачи. Решение находится именно в условии. Больше ему просто негде находиться. Если решение вас не устраивает – переформулируйте условие.

10. Ничего не бойтесь.

Что такое Креативность — понятие для Творческих людей и Технарей

1. Главная
2. Статьи

Креативность (лат. creatio – сотворение, созидание; от англ. create – создавать, creative – созидательный, творческий.

Что такое креативность?

Все по-разному трактуют понятие креативности.

Википедия (в моей редакции) – творческие способности индивида, характеризующиеся готовностью к созданию принципиально новых идей, отклоняющихся от традиционных или принятых схем мышления, а также способность решать проблемы, возникающие внутри статичных систем.

Согласно авторитетному американскому психологу Абрахаму Маслоу – это творческая направленность, врожденно свойственная всем, но теряемая большинством под воздействием среды.

На бытовом уровне понятие креативности проявляется как смекалка – способность достигать цели, находить выход из кажущейся безвыходной ситуации, используя обстановку, предметы и обстоятельства необычным образом.

Если шире – то это нетривиальное и остроумное решение проблемы. Причём, как правило, скудными и неспециализированными инструментами или ресурсами, если потребность материальна. И смелому, нестандартному, что называется не штампованному подходу к решению проблемы или удовлетворению потребности находящейся в нематериальной плоскости.

Вот как трактуют понятие креативности

психологи.

Уровень творческой одаренности, способности к творчеству, составляющий относительно устойчивую характеристику личности. Креативность многими психологами рассматривается как высшее проявление феномена человека, одна из составляющих его духовной и личностной зрелости, неотъемлемое свойство личности.

Понятие креативности включает в себя повышенную чувствительность к проблемам действия по определению этих проблем, по поиску их решений на основе выдвижения гипотез, по проверке и изменению гипотез, по формулированию результата решения.

По последним научным данным креативность человека на прямую не связана с интеллектуальными способностями.

А очень высокий уровень интеллекта даже может препятствовать креативной деятельности.

По этой причине «обычные» тесты для определения умственных способностей человека не подходят для измерения уровня креативности. Нужно использовать специальные тесты на креативность.

Однако не стоит забывать, что низкий уровень интеллектуального развития может стать препятствием при решении сложных креативных задач.  (Смотрите статью «Об образовании креативщика»).

Так что такое креативность?

В двух словах можно определить понятие креативности так
– способность человека к творчеству, творческому решению проблем и созданию чего-то нового.

Автор: Евгений Вагнер.

Материал сайта КРЕАТИВНЫЙ МОЗГ.

Самый эффективный креативный метод №10.

Новая книга «Авторские креативные методы для решения творческих и бизнес-задач».

 

Задавайте вопросы, пишите комментарии и отзывы:

Взгляните на эти публикации, там много интересного:

Креативность / Философский словарь

Креативность

(Kreativitat) — в течение более 50 лет употребляемое обозначение феномена, рассматриваемого чаще всего с психологической точки зрения и понимаемого как жизненное, творческое ядро способностей к плодотворной деятельности: фантазия, интуиция, импровизация в мышлении, оригинальность, одарённость, гибкость личности, конструктивное научно-техническое мышление, вдохновение, художественные способности и др. Хотя ещё Фрейд назвал креативность психологической загадкой, она, оставаясь и по сей день главным образом предметом психологии, имеет, по всей вероятности, более глубокие корни. Это видно уже на примере первого использования этого слова, когда «poietike» Платона было переведено на английский язык как «creativity». Этот термин не полностью соответствует понятию из платоновского «Софиста», где речь идёт о «dynamis», что означает «делание», совершение, создание; производными от него являются: иметь в качестве образца, подражать образцу, быть образцом.

Кроме того, креативное поведение оказывается чаще всего «нецеленаправленным», но в то же время и не «невидящим цели», потому что в творческой деятельности содержатся спонтанные, задающие направление компоненты, которые составляют сущность креативности. Эти глубинные связи требуют других методических приёмов, которые выходят за пределы психологических исследований креативности и могут применяться в философско-аналитических и специальных феноменологических исследованиях, тем более что различные течения философии жизни уже дали для этого определённый исходный материал. Психологические исследования креативности, которые представляют собой порой продолжение старых исследований «гениальности», ограничиваются сегодня главным образом поиском задатков и особого склада креативной личности (для чего были разработаны некоторые приёмы тестирования), а также проверкой возможностей развития креативности. Основная проблема, которая остаётся неразрешённой, состоит в том, что некоторые люди обладают креативным и инновативным характером ума, другие же — нет. К креативности относятся в значительной степени способность разума «увлекаться» и его спонтанная открытость для новых ответов на старые вопросы, для неожиданных подходов к рассмотрению мира. См. Гений, Интеллигенция.

Смотрите также:
Гений
Интеллигенция

1.Понятие креативности.

Тема «Диагностика творческих способностей»

1.Понятие креативности.

2.Дивергентное и конвергентное мышление.

3.Креативность и интеллект.

4.Креативность и личность.

5.Креативные тесты Дж. Гилфорда и П. Торранса, их достоинства и недостатки.

6.Проблемы отечественной диагностики творческих способностей.

7.Интеллектуальная инициатива и метод «креативного поля» Д.Б. Богоявленской.

Новизна

Креативность – это способность человека производить или обращать внимание на нечто новое, будь то новое решение проблемы, разработка нового метода или устройства, создание нового художественного объекта или формы. Психологические исследования в области мотивации и научения свидетельствуют о том, что новизна может исполнять роль мощного стимула, побуждающего к действию, вызывать большой интерес к новым возможностям, расширяющим человеческий опыт.

Всякое новое создает противоречие с обычным, традиционным. Возникающая при этом двойственность выражается в сложном характере отношений между интеллектом и интуицией, сознательным и бессознательным, психическим здоровьем и психической болезнью, традицией и инновацией (см.: Creativity.Encyclopedia Britannica Online…). Другим примером двойственности могут служить достижение нового креативным мышлением и интеллектом. Понятие новизны имеет много значений, но они различаются применительно к креативному мышлению и интеллекту. Скажем, интеллект строится на правилах; поэтому новое обязательно выводится из искомого, т.е. имеет место строгая логическая последовательность от известного (искомого) к неизвестному (решению задачи). Креативное мышление, напротив, работает «не по правилам». Возникающие при этом инсайты (новое), могут возникать благодаря дополнительным (в сравнении с исходными условиями задачи) «побочным», исходно, казалось бы, нерелевантным обстоятельствам. Здесь нет строгой логической последовательности от известного к неизвестному. Конечно, и креативное мышление, и интеллект требуют знаний (Богоявленская, 2002; Гасимова, 2004; Дружинин, 1995;Юркевич, Динерштейн, 2002; Cropley, 1999). Но рекомбинация знаний в рамках креативного мышления и в рамках интеллекта носит разный характер.

Релевантность (полезность)

Креативная (новая) идея должна быть полезной, т.е. обладать признаком применимости (релевантности). Креативная идея должна соответствовать требованиям ситуации или задачи и быть направленной на ее разрешение или решение в настоящее время (Martindale, 1989, 1999). Идея считается креативной лишь в том случае, если она возникла как результат рекомбинации определенных знаний. Если студент не подготовился к семинарскому занятию и вместе с тем проявляет высокую активность, содержание его выступлений не может быть креативным. Мысли студента могут быть самостоятельными, яркими и даже неожиданными. Но они не могут быть полезными и направленными на решение именно данной учебной задачи. Ведь размышления студента основаны на житейских представлениях или здравом смысле, а не на приобретенных знаниях. Если идеи студента не применимы к данной задаче, значит, они бесполезны и потому не обладают признаками креативности. Идея может считаться креативной лишь тогда, когда предлагаются решения, которые можно применить на практике в настоящее время. Идеи шизофреника, другой пример, могут быть неожиданными и яркими, но чаще всего они бесполезны, поскольку их применение обусловливается множеством дополнительных условий, которые специально не подвергаются разработке применительно к требованиям настоящего времени. Или же предлагаются «решения», обращенные в далекое будущее, когда условия и обстоятельства, обусловливающие эти решения, возникнут якобы «сами по себе». По сути дела, это уход от требования соответствовать ситуации или задаче.

Оригинальность

Еще одним важнейшим признаком креативности является оригинальность. Оригинальность – это нечто необычное, нестандартное, вступающее в известное противоречие с традицией, и потому редкое. Обычные идеи характеризуются тем, что они встречаются довольно часто, как у одних и тех же, так и у разных людей. Новые (редкие) идеи возникают на фоне часто встречающихся идей. Один из критериев, по которому можно определить оригинальную идею – редкость ее встречаемости в сравнении с обычными идеями, которые продуцирует довольно большое множество людей. Между тем не всякая оригинальная идея может считаться так же креативной. Многие люди продуцируют оригинальные идеи, но только некоторые из них можно квалифицировать как креативные. Как отмечает Martindale(1989), слово «салат», сказанное гебефреником, безусловно, является оригинальным. По многим причинам, однако, это слово не может быть основой для поэмы. Точно так же иллюзии параноика обладают признаками оригинальности, но едва ли они могут служить конструктивным источником для выдвижения научных гипотез. Нормальные люди могут выдвигать замечательные оригинальные идеи, которые все же могут быть бесполезны, смешны, некорректны и непрактичны. Но если даже оригинальная идея оказывается полезной, ее нельзя считать креативной до тех пор, пока она не будет актуализированной или, по меньшей мере, не будет включена в процесс коммуникации. Если я имею оригинальную и полезную идею об истоках креативности, эта идея может считаться креативной только с того момента, как я передал эту идею другим людям. Если у меня есть мысли, содержащие замечательный сюжет для новеллы, цена этим мыслям будет невысока до тех пор, пока я действительно не напишу новеллу.

Продуктивность

Наконец, о креативности судят по продуктивности (эффективности) (Cropley, 1999). В Западной литературе различают т. н. большую креативность (BigC) и малую креативность (smallc) (см.Li, 1997).Boden (1992) переформулировал это различение в терминах «исторической» против «личностной» креативности. Малая, или личностная, креативность относится к обыденной жизни и обыденным ситуациям, таким, как применение монеты для нарезки сыра, когда нет ножа. Большая, или историческая, креативность, наоборот, имеет дело с достижениями, которые оказали существенное влияние на культуру и общество, например, творческие достижения Моцарта и Эйнштейна (см.:Li, 1997). Очевидно, чтоприменение монеты для нарезки сыра в ситуации отсутствия ножа является и креативным, и продуктивным. О Моцарте, Эйнштейне, других великих людях судят по их достижениям (см., напр.: Simonton, 1997).

Основные направления исследований

Исследователи изучают креативность в нескольких планах. Во-первых, предпринимаются попытки понять креативность в плане мышления. В частности, исследуются отношения между креативным мышлением и ассоциациями, интеллектом, вниманием, скоростью ментальных процессов. Во-вторых, креативность рассматривается в плане индивидуальности (личности). Основная идея здесь заключается в том, что одни устойчивые и стабильные свойства индивидуальности (и черты личности) служат благоприятной основой для креативности, в то время как другие устойчивые и стабильные свойства и черты, напротив, не способствуют, а то и могут тормозить проявления креативности. Свойства и черты, способствующие креативности, рассматриваются в качестве креативного потенциала индивидуальности (личности). В-третьих, исследуется биологическая (физиологическая и наследственная) основа креативности. В связи с креативностью изучаются корково-подкорковые отношения, роль активации и растормаживания, наследственные факторы, включая роль родителей и родственников в предшествующих поколениях. В-четвертых, изучается роль социального окружения, включая области занятий и профессий. В-пятых, в поле внимания ученых находятся вопросы креативности в плане ее продуктивности и особенностей поведения.

Обозначенные выше стороны креативности изучаются не только сами по себе. Предпринимаются попытки включить в круг исследований одновременно несколько планов. Например, сравниваются особенности креативного мышления и креативный потенциал личности. Креативность изучается в связи с интеллектом и особенностями индивидуальности. Рассматриваются совместные вклады индивидуальности и социального окружения (а также их ментальные репрезентации в Я–концепции) в креативность, и т.д.

«Креативность — это мышца, которую можно прокачать» — 4 реальных метода

Креативим осознанно

Мир сегодня требует быть гибким, чтобы не отставать от прогресса и крепко удерживать свои позиции на рынке, поэтому умение мыслить креативно — это важный навык, который необходим для адаптации в современных реалиях.

Креативность — это такая мышца, которую можно прокачать. Она как компетенция состоит из четырех измеримых атрибутов: оригинальности, скорости, гибкости и детализации. Эти навыки развиваются так же, как и наши мышцы — на тренажере. То есть чем больше мы придумываем, тем лучше навык креативности.

Придумывать можно хаотично или последовательно.

Придумывать хаотично — это бессознательный процесс. Придумывать последовательно — это процесс структурированный и осознанный.

Мы будем учиться придумывать осознанно и последовательно. Для этого разберем четыре метода.

---

1. Латеральное мышление

Это комплекс креативных методик, предложенных Эдвардом де Боно для развития нешаблонного мышления. Позволяет придумывать все, что угодно!

Как это работает?

Нужно сделать 3 шага.

• Шаг 1. Фокусируемся на задаче. Нужно найти направление или идею, от которой мы будем отталкиваться. Без отправной точки невозможно двигаться дальше.
• Шаг 2. Придумываем абсурдные идеи с помощью латеральных сдвигов.

Рассмотрим три метода:

1. Метод провокации. Нарушение логики за счет введения абсурдных новых данных.

В основе метода провокации лежит идея о том, что новые концепции и верные решения возникают после того, как была допущена ошибка.

Провокация — это ошибка, которую мы намеренно создаем, чтобы она открыла для нас новый ход мысли.

В момент выдвижения абсурдных идей ты сам не имеешь ни малейшего представления, куда они могут привести, но такой способ помогает выбить тебя из привычного русла и начать мыслить иначе.

2. Метод от обратного. Он заключается в том, что сначала мы рассматриваем «нормальное» утверждение, состояние, способ действий, а после переходим к прямо противоположному.

3. Метод преувеличения. Мы рассматриваем «нормальное» действие или состояние (количество, размер, вес), а после специально преувеличиваем значение нормы, утрируем.

• Шаг 3. Выбираем одну идею, которая может стать реальной.

---

2. Выявление противоречий

«Теория решения изобретательских задач» — методология советского инженера Генриха Альтшуллера. Изобретательская задача – сложная задача, которую можно решить с помощью выявления противоречия и устранения его.

Как это работает?

Посетители первых небоскребов столкнулись с одним неприятным, но, казалось, совершенно неизбежным физическим эффектом. В небоскребах лифтовые вентиляционные шахты, лестничные колодцы действовали как гигантские вытяжные трубы, создавая мощные воздушные потоки. Мощная тяга не давала открыть двери и окна. Чтобы вихрей не было, двери должны быть всегда закрыты. Чтобы люди могли входить, двери должны быть открыты.

Естественной идеей представлялось сделать шлюз, но им должен был кто-то управлять, дешево решить задачу не получалось. Идеально было бы добиться того, чтобы одни двери сами закрывались, когда открываются другие.

• Формулируем задачу.

Придумать систему открытия и закрытия дверей.

• Выявляем противоречие.

Дверь всегда закрыта относительно здания и открыта относительно человека

• Обращаемся к типовым приемам.

Принцип универсальности (дверь может быть одновременно и закрытая, и открытая).

• Получаем результат.

Анализируем и улучшаем: вращающаяся дверь.

---

3. CRAFT

CRAFT – это методология Василия Лебедева, которая помогает переосмыслить привычные социальные формы и создать новые.

Как это работает?

• Задача: придумать концепцию парка.

Когда мы придумываем идею, мы часто сразу фокусируемся на объекте придумывания: к примеру, перед нами стоит задача обустроить парк.

Согласитесь, сразу тянет подумать о том, какие скамейки поставить, какой асфальт положить и какие шарики повесить. Это значит, что мы изначально будем создавать тот же парк с набором обычных предметов.

Для того, чтобы найти особенность, а еще точнее, вызвать интерес к парку, давайте смотреть на отношение человека к нему. Как он воспринимает парк? Каким он должен быть? Что это восприятие изменит? И нужно ли его вообще менять?

• Вернитесь к абстрактному мышлению

Для ответа на этот вопрос нам необходимо вернуться на шаг назад к абстрактному мышлению и начать рассуждать о мотивах и барьерах человека, связанных с парком. Это позволит выявить так называемый конфликт, на основе которого мы сформулируем нашу идею.

В процессе поиска мотива выяснилось, что парк часто используется как место первого свидания. Ведь у парка есть все возможности для этого: своя страница в Facebook, свой сайт, свои работники и те же «скамейки-пруды-деревья».

Осталось их «заточить» под конкретную драму, чтобы стало ясно, зачем именно этот парк нужен. Так появились большая идея «служба первого свидания» и первый парк, который помогает всеми своими ресурсами организовывать свидания от Facebook до мороженщика.

• Раскрывайте идею в каждом элементе

Следующий шаг — раскрыть большую идею в каждом отдельном элементе коммуникации: скамейки, на которых можно сидеть, только тесно прижавшись друг к другу, дорожки, где необходимо держать друг друга за руки, чтобы ним пройти, поющего серенады мороженщика и другое.

---

Это практика быстрых и полезных действий для создания действительно нужных людям продуктов и сервисов. Метод создания продукта с фокусом на потребностях человека, благодаря эмпатии — способности смотреть на мир глазами других людей, а также понимать их потребности.

Как работает?

Алгоритм дизайн-мышления состоит из пяти этапов:

На данном этапе ваша задача разобраться в том, что делают люди, зачем они это делают, каким видят окружающий мир, какие у них ценности, а также узнать об их физических и эмоциональных потребностях.

Нужно четко определить стоящую перед вами задачу и сделать выводы, исходя из информации и находок, которые вы обнаружили на этапе эмпатии.

• Генерация идей

Во время брейншторма важно количество, а не качество. Можно использовать любые способы генерации, а еще важно фиксировать каждую идею на отдельном стикере, чтобы не упустить интересную находку в процессе придумывания.

• Прототипирование

Начинаем создавать быстрые и грубые прототипы. Разрабатываем сценарии взаимодействия и применяем ролевое моделирование. Создаем условия для получения первого пользовательского опыта.

Даем протестировать прототип фокус-группе и собираем обратную связь.

Постоянно спрашивайте, что не нравится пользователю. Фокусируйтесь на том, чего вы еще не знаете.

Постарайтесь тестировать продукт там, где он будет использоваться или максимально точно имитируйте обстановку. Например, команда Steelcase+IDEO думала о том, как можно сделать обучение более удобным и мобильным, и разработали стул-парту.

Какие задачи помогут решить эти методы?

• Латеральное мышление: как создать интерфейс, которого никогда не существовало.
• CRAFT: как сделать так, чтобы люди переосмыслили роль сервиса в своей жизни.
• Дизайн-мышление: как сделать так, чтобы пользователю было удобно обучаться.
• ТРИЗ: как разрешить противоречие (дверь должна быть открыта и в то же время закрыта).

---

Материалы по теме:

Как развить нестандартное мышление и креативность, которые живут в каждом из нас

6 селфхелп-книг, которые советуют российские топ-менеджеры

8 симптомов «неэкономичного» мышления, от которых пора избавляться

Мозговой штурм не работает – вот что действительно приносит результат

Чему коты могут нас научить в дизайн-мышлении

Лекция 6. Городская креативность

Концепцию «креативного города» разработал и описал в одноименной книге урбанист Чарльз Лэндри в 1980-е гг. По его мнению, креативность — ключевой фактор, позволяющий современным городам реагировать на перемены, изменять традиционные подходы к управлению и распределению ресурсов, внедрять технологические инновации, и заново переоткрывать свое культурное наследие.

Важную роль в развитии городской креативности играют публичные пространства. Эти доступные для всех категорий людей места предполагают, что горожане могут комфортно проводить там время, свободно самовыражаться, обмениваться идеями,  контактируя с другими жителями и городом как таковым.

Наилучшие места – это те, где можно налаживать контакты и общаться, куда удобно добираться и где легко передвигаться. При этом вы чувствуете себя частью большого мира, не имеющего границ. Это места, где можно совершенствоваться, обучаться и самовыражаться. Места вдохновения, где живет и дышит культура. Ну, и, конечно же, наилучший город – это тот, которому присущи все эти черты, гармонично объединенные с помощью дизайна.

Вот примеры городов, которые используют креативный подход к развитию и формируют сообщества на основе публичного вовлечения.

Таллинн

Таллинн стал домом для большинства креативных компаний Эстонии благодаря поддержке вузов, которые готовят художников и графиков, и центров развития для всех ключевых креативных индустрий. Кроме того, в городе проходит Tallinn Music Week, ежегодная музыкальная конференция и самый большой фестиваль «под крышей» в Прибалтике и Северных странах, который объединяет стили от классики до хип-хопа.

Роттердам

Половина населения Роттердама – это молодёжь до 35 лет, а уникальность города проявляется в его творческой атмосфере, создаваемой такими мероприятиями, как Wake up in Art («Пробуждение в искусстве»). В рамках этого необычного фестиваля участники могут провести ночлег в специальных креативных конструкциях, созданных местными художниками.

Амстердам

Проблема частых аварий на узких улицах и подорожание бензина в 1970-х годах стали импульсом к запуску кампании для популяризации велосипедов в Нидерландах. В рамках проекта были созданы экспериментальные веломаршруты в городах Орхус, Оденсе и Хернинг и запущена широкая программа для всей страны. В результате Амстердам сегодня называют велосипедной столицей Европы. В городе насчитывается около 800000 велосипедов и 63% жителей города используют этот вид транспорта ежедневно.

Берлин

Район Кройцберг в Берлине прославился креативным подходом к социалистическому наследию. Здесь можно увидеть галерею под открытым небом East Side Gallery — серию работ, выполненных на оставшемся фрагменте Берлинской стены. После её падения многие опустевшие дома в восточной части города «захватила» творческая молодёжь, которая превратила их в оплот альтернативного искусства и веселья. К примеру, в одном из самых старых сквотов города — арт-центре Бетаниен, расположенном в бывшем госпитале святой Вифании, расположились арт-галереи, выставки и музыкальная школа.

Что такое творчество? Полное руководство к пониманию самой важной способности сегодняшнего дня.

Креативность — одна из тех черт, которые люди, кажется, имеют внутреннее понимание, но если вы на самом деле попросите их дать определение этому, они запутаются. Легко составить список творческих людей (Фрида Кало, Стив Джобс и Стив Возняк, Эйнштейн) и результатов творчества (роман, изобретение, новый взгляд на мир), но сложно составить список. обдумайте актуальную концепцию творчества.Чем больше я исследовал эту статью, тем больше понимал, что творчество — это невероятно тонкое явление.

by rvasilovski

Но с чего-то нужно начинать, поэтому давайте начнем с определения:

Творчество — это способность выходить за рамки традиционных способов мышления или действий и разрабатывать новые и оригинальные идеи, методы или объекты.

Давайте разберемся:

• Это способность
  Это еще и способность пробегать милю, или делать вычисления, или читать сонет Шекспира (Могу я сравнить тебя с летним днем?).Итак, креативность — это навык, свойственный каждому человеку. Некоторым людям это может показаться естественным, но это то, что каждый может улучшить, если уделит этому время и усилия.
• Это превосходит традиционные способы мышления или действия
  Превосходство означает, что вы выходите за пределы. Это признание ограничений того, что уже существует, и попытки улучшить это.
• Развивает новое и оригинальное
  Я думаю, что ключевое слово здесь — «развивает».Творчество выходит за рамки воображения: оно связано с развитием. Если это идея, вы идете и проводите исследование, чтобы доказать ее. Если это новый процесс, попробуйте его протестировать, чтобы убедиться, что он работает. Если это объект, вы его строите.

Отлично! А теперь, когда я дал вам это поучительное определение, давайте углубимся немного глубже и попытаемся по-настоящему понять, что такое творчество (и почему вам следует или не нужно заботиться о нем).

Творчество — относительно новое явление

—

Креативность появилась только в последние 60-80 лет или около того.

«Но подождите, — скажете вы, — а как насчет всех этих удивительных художников и изобретателей прошлых лет. Вы хотите сказать, что не думаете, что Марк Твен и сэр Исаак Ньютон не были творческими людьми? Нелепо! »

Я определенно не из тех, кто осуждает отцов Тома Сойера и гравитации. Я хочу сказать, что концепция творчества в нашем понимании — хотя она и кажется такой повсеместной — на самом деле не входила в популярный лексикон до середины прошлого века:

Из программы просмотра Ngram

от Google. Во многих древних культурах идеи или достижения, которые мы приписывали творческим способностям человека, считались «открытиями».«Даже произведения искусства рассматривались как подражание природе, а не как форма творчества.

В средневековом христианском мире творческие идеи позиционировались как божественное вдохновение. Вы сделали что-то классное? Ты должен дать тебе пять за то, что послал тебе эту фантастическую идею, мой друг.

С началом просветления мы начали наблюдать постепенный сдвиг в сторону индивидуальной ответственности, но даже тогда акцент был сделан на воображении и интеллекте, которые, безусловно, являются частью современного определения творчества, но не совсем одно и то же.

by E · the · re · al »

Мы действительно начинаем видеть зарождение идеи современного творчества в 1920-х годах. С рождением психологии ¹ в конце 19-го века парадигмы в западном мире сместились, чтобы сосредоточиться на личности, наших уникальных способностях и личностях. (Еще одна из тех вещей, которые мы считаем врожденными — личность не была чем-то особенным до Фрейда.) Творчество как способность или черта личности впервые приобрело популярность после книги Грэма Уолласа «Искусство мысли».В этой работе Валлас представляет модель того, как люди подходят к проблемам и творчески думают.

Так родилась современная идея творчества. С тех пор психологи и исследователи в других дисциплинах только продолжали развивать эту идею до того, что мы понимаем сегодня.

Значит ли это, что никто не занимался творчеством до 1930-х годов? Нет, очевидно, что люди уже давно обладают способностью мыслить нестандартно и разрабатывать новые идеи. То, что сейчас уделяется творчеству, действительно показывает, что оно сейчас является ценным качеством в нашей культуре.Упор на это как на желанную черту, вероятно, можно связать с быстрым развитием новых идей и технологий в прошлом веке.

Творчество — это образ мышления

—

Итак, мы знаем, что творчество — это способность, которая позволяет людям развивать новые идеи, но которая все еще кажется немного расплывчатой ​​и неосязаемой (вроде как сказать, что плавание — это способность не утонуть в воде — технически верно, но не особенно полезно, если вы собираетесь к более глубокому пониманию, или знаете, желая не утонуть).Надевайте поплавки и давайте нырнем в глубокий конец.

Все навыки берут начало в нашем мозгу: будь то физические (обучение брассу) или умственные (умение решать алгебраическое уравнение), все дело в нейронах в правой части вашего мозга, которые снова и снова запускаются, пока вы не получите то, что вам нужно. делание укоренилось. ²

Креативность — это умение выходить за рамки традиционного мышления и придумывать новые идеи. Но откуда берутся эти новые идеи?

Забудьте слева vs.с умом, все дело в сетях.

Подобно стойкому мифу о том, что «мы используем только 10% нашего мозга», концепция левополушарного = творческого и правополушарного = аналитического — это полная псевдонаука.

by LittleFox

Да, есть части нашего мозга, которые выполняют определенные функции, но именно связи между этими областями и последующими сетями, которые они создают, создают познание. Например, если вы пытаетесь перелезть через бревно, упавшее на дорогу, вы, скорее всего, задействуете сеть, которая связывает части вашего мозга, обрабатывающие визуальные образы и управляющие координацией движений.Если вы объясняете другу, как перелезть через бревно, добавьте части своего мозга, которые контролируют язык.

Когда дело доходит до творчества, нейробиологи определили три важных (правильно названных) крупных сети мозга:

1. Сеть исполнительного внимания помогает вам обращать внимание и сосредоточиться
2. Сеть воображения позволяет вам мечтать или представить себя в чужой шкуре
3. Сеть значимости позволяет вам определять, когда вещи, которые вы зарыли глубоко в своем мозгу, становятся заметными для окружающего вас мира (например,грамм. вы собираетесь прогуляться и полюбоваться пейзажем, и вы замечаете это растение… понимаете, что оно кажется знакомым… и что это ядовитый плющ! И вы только что избавили себя от жуткой зудящей сыпи.)

Чем активнее эти сети в вашем мозгу и чем больше они работают вместе, тем вы более креативны. ³

Итак, вернемся к нашему первоначальному вопросу: что такое творчество? Креативность — это навык, который позволяет вам понять мир вокруг вас, связать эти наблюдения с вашими существующими резервуарами знаний и представить новые применения ваших знаний в этом мире.

Есть ли связь между творчеством и интеллектом?

– Это исследование имеет целью найти положительную корреляцию между творчеством и интеллектом, но наш штатный статистик сомневается в результатах.

Итак, если все дело в том, что происходит в определенных мозговых сетях, означает ли это, что творческие люди умнее? Хотелось бы, чтобы у меня был простой ответ: да или нет, но изучение творчества все еще довольно новое дело, и исследования еще не окончательно решены по этому вопросу.

В 1999 году исследователи Штернберг и О’Хара сформулировали пять возможных взаимосвязей между творчеством и интеллектом:

1. Творчество — это вид интеллекта
2. Интеллект — это творчество
3. Креативность и интеллект пересекаются (у них есть некоторые общие черты)
4. Креативность и интеллект — части одной конструкции (по сути, это одно и то же)
5. Креативность и интеллект — разные конструкции (между ними нет связи)

Существуют исследования, которые предоставляют доказательства в пользу каждой из этих точек зрения, но до сих пор ни одно из них не дает убедительных выводов.Так что, по сути, ничто не говорит о том, что если вы умнее, вы более креативны. Но ничто не указывает на отсутствие корреляции.

Дети более креативны, чем взрослые?

–

Если вы выполните поиск по творчеству в Google, то довольно быстро наткнетесь на статью, в которой упоминается исследование профессора Джорджа Лэнда, которое, кажется, показывает, что дети со временем становятся менее креативными.

Суть: Лэнд работал с НАСА над разработкой теста на креативность, который помог бы им выбрать инженеров-новаторов и ученых для космической программы.В 1968 году он и его коллега Бет Джармен провели тот же тест для 1600 детей и обнаружили, что — шок — 98% пятилетних детей были явно творческими гениями. И с возрастом мы все становились все менее и менее креативными, пока лишь жалкие 2% из нас, взрослых, не стали считаться творческими гениями.

by fritzR

Теперь, может быть, мне просто обидно, потому что я завидую всем этим вундеркиндам и их идеям, которые позволили бы им стать космонавтами, но я немного скептически отношусь к этим результатам. Конечно, они создают отличную приманку и доставляют удовольствие (просто обнимите своего внутреннего ребенка, игнорируйте давление общества, и вы, возможно, сможете получить квалификацию, чтобы полететь на луну!), Но проводили ли вы в последнее время какое-либо время с пятилетним ребенком?

У моего коллеги есть сын примерно этого возраста: на прошлых выходных он соединил Бочку обезьян, чтобы создать лестницу, по которой его зеленые армейцы могли подняться.

Это не только восхитительно, но и прекрасный пример нестандартного творческого мышления. Но применение в реальном мире? Может, не так уж и много. (Хотя я фантастически провожу время, представляя этот сценарий!)

Меньше синапсов = меньше обезьян?

У маленьких детей удивительный мозг: они развивают буквально триллионы нервных синапсов в первые несколько лет жизни. Затем в результате процесса, называемого синаптической отсечкой, эти связи со временем уменьшаются, поскольку одни из этих синапсов используются, а другие — нет.

Другими словами, дети соединяют в своей голове самые разные странные вещи, потому что они еще не усвоили, что эти вещи еще не обязательно идут вместе. Эта способность устанавливать связи между кажущимися несвязанными вещами — также называемая дивергентным мышлением — является важным условием творческого мышления. Но это только одна часть. И, наверное, поэтому я еще не совсем готов доверить космическую программу детским гениям.

Но здесь возникает важный вопрос:

Как мы проверяем на креативность?

– Некоторые из наших дизайнеров преуспевают в дивергентном мышлении.Летающая черепаха Фафарда Деустуа.

Первоначальные тесты на креативность, разработанные в 1960-х годах, представляют собой тесты на дивергентное мышление. Несколько примеров из них включают альтернативные варианты использования (сколько разных способов использования скрепки вы можете придумать; количество и оригинальность ваших идей влияют на ваш результат) и неполные тесты по фигуре, когда вам дают строчку на бумаге и просят закончить рисунок (необычная тематика, подразумеваемые истории, юмор и оригинальность получают высокие оценки). ⁴

Другие исследователи пытались измерить креативность с помощью анкет по самооценке креативности и социально-личностных подходов (где они смотрят на сочетание других черт личности и пытаются найти «формулу» творческой личности).Оба эти метода имеют некоторые врожденные предубеждения.

Итак, хотя тесты на дивергентное мышление подвергались критике, в настоящее время они являются наиболее приемлемым показателем творчества. (Хотя мне очень любопытно посмотреть, куда нас заведет нейробиология.)

Почему нужно заботиться о творчестве?

–

Надеюсь, я не слишком самонадеян, когда говорю, что каждый хочет развивать новые навыки или развивать свои способности. (Кто бы не хотел быть более быстрым бегуном или лучшим игроком в покер?) Но у всех нас ограниченные часы в день, поэтому вы не можете тренироваться, чтобы стать лучше во всем.Почему творчество — один из тех навыков, на развитие которых вам следует потратить время?

by InQueen

Что ж, если вам небезразлична ваша карьера, вероятно, она того стоит. Как частные лица, так и компании высоко ценят тех, кто обладает творческими качествами. Согласно опросу Adobe, люди, которые считают себя творческими, зарабатывают на 17% больше денег, чем те, кто этого не делает. Аналогичным образом, в ходе опроса 1500 генеральных директоров IBM обнаружила, что креативность — это черта номер один, необходимая для успеха в бизнесе.

И да, данные этих опросов основаны на мнении или самооценке уровня креативности, но даже если ученые могут кричать, на это, вероятно, стоит обратить внимание.По сути, и ваш начальник, и начальник вашего начальника считают, что творчество важно. И это имеет смысл, поскольку определение творческой личности — это буквально тот, кто придумывает хорошие идеи и может воплотить их в жизнь. В современном мире это именно то топливо, которое способствует успеху бизнеса. Так что, если вы хотите продвинуться вперед, начните выдумывать эти идеи, как бочку обезьян. (Правильно ли я делаю?)

Можете ли вы стать более креативным?

–

Совершенно верно! Творчество — это не волшебный дар, которым дарованы несколько счастливчиков, это навык, который можно отточить и развить.Хитрость заключается в том, чтобы выяснить, как напрячь свои творческие мышцы.

---

<sup>1. В конце 19-го и начале 20-го веков произошло несколько событий, которые изменили наше мировоззрение: от открытия теории относительности до изобретения массы, быстрой транспортировки и новых способов связи на большие расстояния. , а также о захвате реальности (например, фотографии и кинопроизводства) .↩
2. Этот доклад TED о том, как эффективно практиковаться, великолепен. Он предлагает прекрасное объяснение того, как практика влияет на наш мозг.↩
3. Как бы то ни было, есть убедительные доказательства того, что наша нынешняя система образования не настроена на воспитание того типа творческого мышления, который мы ценим в сегодняшнем обществе. Что имеет смысл, если учесть, что основная структура и учебная программа школ (по крайней мере, здесь, в Соединенных Штатах) относятся к 19 веку.
4. Интересует больше? В 99U есть отличная статья с 5 классическими тестами на творчество, которые вы можете попробовать.</sup>

Будьте более креативными

Хотите узнать 6 проверенных стратегий развития своего творчества?

творческих способностей | Britannica

Индивидуальные качества творческих личностей

Было показано, что ряд личностных характеристик связан с творческой продуктивностью.Одна из них — автономия: творческие личности склонны быть независимыми и нонконформистскими в своих мыслях и действиях. Не менее важно владение определенной областью, то есть сферой деятельности или знаний, требующей высокого уровня способностей. Например, применив свои знания о компьютерах при разработке Apple II, изобретатели Стив Джобс и Стив Возняк произвели революцию в компьютерной индустрии, обратив внимание как на частных лиц, так и на предприятия. Французский модельер Коко Шанель навсегда изменила стиль одежды женщин, создав простую, но стильную одежду.С другой стороны, творческие люди могут не обладать одинаково сильными талантами во всем спектре человеческих способностей. (Заметным исключением был Леонардо да Винчи, чьи достижения в изобразительном искусстве, механике и инженерии раскрыли таланты творческого эрудита.) Некоторые творческие люди проявляют интерес к очевидному беспорядку, противоречию и дисбалансу — возможно, потому, что им бросают вызов асимметрия и хаос. Творческие личности также могут демонстрировать высокую степень уверенности в себе. Некоторые обладают исключительно глубоким, широким и гибким пониманием самих себя.Другие проявляют себя как интеллектуальные лидеры с большой чувствительностью к проблемам.

Нетрадиционность мышления, которая иногда встречается у творческих личностей, может быть отчасти сопротивлением аккультурации, которое может рассматриваться как требование отказа от уникальной фундаментальной природы. Фактически, независимость имеет решающее значение для творческого процесса, поскольку творческие люди часто должны уметь работать в одиночку, а также должны быть готовы выражать идеи или разрабатывать продукты, которые другие могут посчитать радикальными.Однако следует отметить, что нонконформистский образ жизни не является необходимым для творчества; действительно, многие творческие личности ведут вполне обычную жизнь, выражая свою автономию в основном в своих нетрадиционных идеях и работе. Еще одна черта, характерная для творческих людей, — это интроверсия. Хотя это не означает отсутствия социальных навыков, это предполагает, что творческие люди склонны к размышлениям и ориентированы на себя; они обращаются к своей собственной интуиции, а не зависят от взаимодействия с другими, чтобы сформировать свое отношение и реакцию.

Третья важная характеристика сочетает в себе любопытство и поиск проблем. Творческие люди, кажется, стремятся к новизне и могут задавать уникальные вопросы. В книге Defying the Crowd (1995), например, американские психологи Роберт Стернберг и Тодд Любарт сравнили совокупные черты автономии и решения проблем с покупкой по дешевке и продажей по высокой на «рынке идей». Под этим они подразумевали, что творческий человек определяет уникальную потребность — возможно, проблему или возможность, которые никто другой не признает.Это фаза «покупки по низкой цене», потому что она обычно включает в себя отказ от популярного решения и принятие неслыханного решения или идеи, не имеющей смысла. Когда творческие люди находят лучшее решение, они начинают «продавать» идею другим. Этот процесс можно увидеть в работе таких изобретателей, как Маргарет Найт, которая разработала ряд бытовых и промышленных устройств, Раймонд Курцвейл, который разработал сканеры текста и программное обеспечение для распознавания речи, и Дин Камен, многочисленные изобретения которого включают медицинские устройства, воду и воду. -системы очистки и IBOT, моторизованная инвалидная коляска.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Высокий интеллект обычен для творческих людей, но, хотя они могут решать жизненные проблемы так же рационально, как и все остальные, их интеллект не управляет за счет интуиции или других, казалось бы, нерациональных влияний. Большинство исследований взаимосвязи творческих способностей и интеллекта также показали, что чрезмерный общий интеллект не обязательно способствует творчеству. Подобные открытия внесли свой вклад в «пороговую» модель интеллекта и творчества, которая утверждает, что выше определенного уровня интеллект мало коррелирует с творчеством — т.е.е. высокоинтеллектуальный человек может быть не таким творческим. Возможно, что интеллект устанавливает ограничения на количество информации, которую человек может изучить и сохранить, в то время как творческое мышление обеспечивает гибкость, необходимую для первоначального производства идей. Иногда различают конвергентное мышление (аналитическое мышление, измеряемое тестами на интеллект) и дивергентное мышление (примером которого является богатство идей и оригинальность мышления). Оба кажутся необходимыми для творческой деятельности, хотя степень каждого варьируется в зависимости от задачи или занятия (т.е. математик может демонстрировать скорее конвергентное, чем дивергентное мышление, а художник — наоборот).

Психологические эксперименты в области мотивации и обучения продемонстрировали силу новизны как побуждения к действию. Это происходит из-за противоречия, которое существует между регулярностью повседневной жизни и перерывами, дающими возможность получить новый опыт. Психологические исследования очень творческих людей охарактеризовали это напряжение с точки зрения таких двойственностей, как интеллект и интуиция, сознательное и бессознательное, психическое здоровье и психическое расстройство, условное и нетрадиционное, а также сложность и простота.

Другие качества творческих личностей выделил американский педагог-психолог Э. Пол Торранс. Они включают беглость или способность быстро обдумывать множество идей; гибкость, способность необычным образом использовать идеи и инструменты; и оригинальность, способность придумывать новые идеи и продукты. В 1966 году Торранс и его коллеги разработали средство оценки, Тест творческого мышления Торранса (TTCT), которое учитывает все эти навыки. TTCT стал одним из наиболее широко используемых критериев творчества.Торранс предоставил дополнительную поддержку своему подходу в последующих исследованиях своих испытуемых через 7, 12 и 22 года, и время показало, что TTCT является одним из наиболее достоверных из всех тестов на креативность.

Границы | Творчество — это оптимальное новшество и максимальное положительное влияние: новое определение, основанное на модели активации распространения

Введение

Творчество — это процесс, который, в частности, с западной точки зрения, приводит к созданию новой, полезной идеи или продукта (Runco and Jaeger, 2012) и отличается от воспроизведения или непроизводства.В широком смысле его можно концептуализировать как состоящее из четырех компонентов: (1) способность (создавать), (2) намерение (создавать), (3) контекст, в котором происходит творчество, и (4) продукт, который создается, новаторский и полезный (Walia, 2019; см. также Amabile and Pratt, 2016).

Решение проблем часто связано с исследованиями творческих способностей. Решение проблем, требующее творческого решения, довольно широко и может быть классифицировано как четко определенное и как неопределенное (Wu et al., 2017).Четко определенные задачи имеют четко сформулированные цели, такие как решение сложного математического уравнения новым способом или строительство моста через очень длинный участок воды. Оценить полезность таких задач относительно легко, но новизна — в меньшей степени, что приводит к спорам о том, действительно ли решения четко определенных проблем совпадают между творчеством и интеллектом, а не исключительно творчеством (Kaufmann, 2003; Pétervári et al., 2016 ). Неточно сформулированные проблемы требуют неточных решений, например, «сочините новое музыкальное произведение продолжительностью 20 минут» или «нарисуйте что-нибудь, что меня волнует», сделав их более согласованными с традиционными концепциями творчества (Reitman, 1965; Pétervári et al., 2016). Как мы увидим, определение процесса решения плохо определенных проблем и их оценка по критериям полезности и новизны поднимают вопросы, которые еще предстоит решить.

Одна из причин тупиковой ситуации связана с необходимостью проверки теории. Таким образом, этот документ основан на существующих моделях, которые делают явные, проверяемые прогнозы о художественном творчестве и нацелены на объяснение всего творчества в случае нечетко определенных проблем, с основным акцентом в этой статье на искусство и оттачивая примеры из музыкальная практика и, в частности, стипендия.Более того, вместо того, чтобы строить модель на основе данных о творчестве, предлагается общая модель умственной обработки, основанная, в частности, на работах Мартиндейла и Габоры (Martindale, 1995, 1999; Gabora, 2007, 2010, 2016; Vartanian et al. , 2003, 2007; DiPaola, Gabora, 2009; Ranjan, Gabora, 2013), которые основаны на принципах коннекционизма. Эта модель будет применяться для объяснения данных и построения гипотез о творчестве.

Работа начинается с изложения структуры коннекционизма, из которой представлена ​​модель активации распространения.Затем будет смоделировано творчество, равно как и эстетический опыт, поскольку они имеют важные когнитивные совпадения, которые помогут в построении гипотезы. После моделирования этих явлений внимание будет обращено на решение дилемм новизны и полезности. Затем в документе представлены доказательства модели и адекватности пересмотренного определения.

Модель активации разбрасывания

Фреймворки

Connectionist состоят из двух простых компонентов: узлов и ссылок. «Узлы» кодируют, хранят, обрабатывают и вызывают простые фрагменты информации в сильно взаимосвязанной сети.Узлы могут называться «когнитивными единицами», ментальными представлениями или схемами или тем же обозначением, что и анатомический источник аналогии — нейрон. Для целей настоящего обсуждения простой частью информации будет объект (например, стул, картина) или событие (музыкальное произведение, обед) или некоторый компонент каждого из них. Взаимосвязь этих узлов достигается вторым компонентом, называемым весом или звеном, аналогично нейрофизиологическим синапсам. Они в разной степени связывают узлы вместе.Процесс связывания происходит посредством двух основных механизмов — временного прилегания и сходства признаков.

Непрерывность во времени относится к кодированию объектов / событий в среде, которые происходят в тесной последовательности. Такое объединение приведет к активации (небольшой степени активации) второго объекта / события, в то время как первый объект / событие находится в центре внимания. В качестве простого примера, музыкальный такт в знакомой пьесе может быть представлен одним узлом, который затем заполняет следующий такт, и если следующий такт слышен, представление этого такта становится активным (то есть с дополнительной активацией). .На рисунке 1 представлен пример сети, в которой представлены три музыкальных фрагмента. Последовательность каждой пьесы сохраняется в памяти (как показано стрелками, соединяющими одну полосу с другой), но сходство функций означает, что если фрагмент входящей музыки достаточно похож на существующий фрагмент (или узел — показан овалом) , даже если из другого музыкального произведения, будет задействован узел, представляющий этот фрагмент, а не новый узел, представляющий те же функции, дублирующие представление (процесс, называемый «достоверной цепочкой» Schubert, 2015; Schubert and Pearce, 2015) .

Рисунок 1. Иллюстрация достоверной цепочки, показывающая музыкальные фрагменты (ритмически упрощенные и транспонированные до мажор), разбитые на узлы (показанные овалами) и объединенные в процессе цепочки. Стрелки указывают звенья цепи на каждом временном шаге (каждая стрелка цвета / рисунка представляет собой шаг в одном из трех музыкальных произведений). То есть, когда первая стрелка, обозначенная названием музыкального произведения, активирует его целевой узел, стрелка, выходящая из этого узла, заполняет следующий узел, пока текущий узел не проиграет, и так далее.Толстые овальные узлы указывают на те, которые были повторно использованы в показанных примерах.

Кроме того, когда узел активирован, узлы, с которыми он был ранее связан, будут сами заряжены (то есть приближаться к активации) или активированы, в зависимости от веса ссылок и в зависимости от того, являются ли сами другие узлы также активация или запуск этих узлов. Этот механизм активации узла может происходить в форме передающего вещества (аналога нейромедиатора) или в виде последовательности коротких стимуляций, называемых «возбуждением», где скорость возбуждения указывает на силу передачи.Метод передачи не имеет здесь особого значения, поскольку текущее приложение носит скорее концептуальный, чем биологический или математический характер (но для получения дополнительной информации см. Смоленский, 1988).

Представленная здесь модель требует значительного упрощения. Если мы углубимся в представление узла объекта / события или его части, узел обычно сам соединяется с узлом «базового объекта», который дает представление, например, те, которые представляют только углы линий, цвет, форму, движение. , основной слуховой тон и т. д.Эти фундаментальные строительные блоки восприятия упоминаются в некоторых сетевых моделях памяти как микроэлементы (Churchland, 1992; Ranjan and Gabora, 2013), а также могут быть представлены как более подробная часть сети в предложенной здесь модели, но она была опущена. для удобства визуализации. Хотя в последующем обсуждении узлы рассматриваются как представляющие объекты, события, концепции и т. Д., То, на что они ссылаются из реального мира, не нужно фиксировать для целей построения аргумента и обычно будет называться представлениями объектов / событий или их части, опять же для удобства и простоты.Более того, степень распространения активации по сети определяется не только взвешиванием ссылок, но и концепцией, называемой температурой (подробнее см. Gabora, 2010), где «высокая температура» настраивает сеть на общий более высокий потенциал подключения — и, следовательно, более отдаленные концепции могут быть легче активированы, чем при так называемой низкой температуре. Принцип сетевой температуры также будет отложен в данном отчете. Более того, еще одно упрощение заключается в том, что мы не будем рассматривать особый тип канала, который работает в обратном направлении по отношению к передаче активации, а именно те «ссылки», которые блокируют активацию.Эти «тормозящие связи» играют важную роль в познании и творчестве (Martindale, 1984, 1995; Gabora, 2000, 2016), но здесь они также будут отложены в сторону, чтобы облегчить ясность, за исключением того, что они уменьшают степень активации в сеть, а не добавлять к ней.

С помощью этой распространяющейся модели активации можно проиллюстрировать различные феномены ментальной организации. Например, перо, клюв, полет, глаза и язык (будь то графемы, произнесенные слова, образы или мультисенсорные ощущения) будут представлять собой (общее) ментальное представление (или «схему», или «прототип») узла, представляющего птица, а также активирует узлы, представляющие каждую из вышеупомянутых частей тела.Этот набор связанных понятий можно проиллюстрировать в сети как ряд отдельных узлов, которые прочно связаны, с использованием единой цветовой комбинации узлов, как на рисунке 2, где узлы показаны в виде маленьких кружков в ментальных сетях трех гипотетических людей ( лица i, ii и iii) более двух моментов времени (время A и время B). Эта форма иллюстрации основана на теории графов, используемой для понимания сложных, динамических, адаптивных систем (Gros, 2015). Представления узлов возникают в результате воздействия окружающей среды из теоретически «пустой» сети, изображенной белыми кружками на заднем плане рисунка 2 (пока мы в основном сосредоточимся на сети для человека i в момент A).Колеса, двери, багажник, рулевое колесо, бампер и двигатель образуют общее мысленное представление автомобиля, другой группы узлов, но одного цвета, показанного на рисунке 2, по сравнению с тем, что представлено понятием птицы. Каждая из двух групп характеристик связана сама с собой, но отличается от другой (птица и машина), поэтому связь между концепцией птицы и автомобиля слабая. Итак, на рисунке 2 они будут занимать два цветовых кластера, которые не примыкают друг к другу.Однако, если птица и автомобиль испытаны в соответствии с одним или несколькими принципами связи, связи наладятся. Например, темно-синие узлы (в середине проиллюстрированной сети) могут представлять концепцию автомобиля, а серые узлы (вверху слева) представляют концепцию птицы. Частая временная смежность двух концепций может создавать и увеличивать силу прямой связи между двумя кластерами узлов (обозначена линией, соединяющей темно-синий и серый кластеры узлов на рисунке 2iA).Как будет объяснено ниже, связывание двух ранее не связанных концепций или представлений объектов / событий (узловых кластеров) упоминается как «транскомбинация» и является центральным элементом объяснения творчества, которое будет предложено. Эта базовая архитектура будет использоваться для разработки модели распространения творческой активности (SAMOC).

Рисунок 2. Сетевые представления для трех человек в два момента времени (одна временная точка на столбец), иллюстрирующие модель распространяющейся активации творчества (SAMOC).Он показывает кластеры узлов, организованные в связное семантическое и последовательное кодирование объектов / событий и мыслей, с едиными цветами плотно упакованных узлов (кластеров узлов), представляющих согласованную концепцию, объект или событие, и линии между узлами, указывающие силу связи, с более толстые линии указывают на более сильные связи и, следовательно, большую склонность к запуску или активации соседнего узла, который затем распространяется по сети в соответствии с весами ссылок на соседние узлы. Пунктирная линия указывает на формирование новой связи между существующими кластерами узлов («транскомбинация») либо в результате творческой мысли, либо в результате восприятия вновь объединенных концепций, объектов или событий. (i) изображает сеть для человека, который только что установил новую связь между двумя никогда прежде объединенными идеями (концепциями / объектами / событиями, представленными оранжевым и темно-зеленым кластерами узлов), и таким образом появляется новая связь. формируя [пунктирная линия в сети (iA)]. Со временем повторяющиеся мысли или знакомство с новой комбинацией усиливают связь между кластерами узлов (момент времени B). Новое соединение может быть сформировано через промежуточный узел или непосредственно между кластерами узлов (последний показан на иллюстрации для простоты).Сеть для человека (ii) указывает на то, что этот человек разделяет лишь небольшое количество концепций, которыми обладает человек (i) , и поэтому не может обрабатывать творческую новую ссылку, полученную человеком (i) . Во время B человек (ii) не претерпел заметных изменений в своей сети, и поэтому не будет испытывать дополнительной активации в результате воздействия на него вновь объединенных идей, что приведет к отрицательному аффективному опыту. Человек (iii) , с другой стороны, имеет значительное совпадение в ментальных репрезентациях с человеком (i) и, таким образом, также может образовывать связь между вновь объединенными кластерами (оранжевым и темно-зеленым), при этом появляются вновь формирующиеся связи. в момент времени B, отражая этот опыт человека (i) в момент времени A, и приводя к дополнительной активации, которая генерирует положительный аффект (удовольствие).Опыт для человека (i) и человека (iii) считается творческим, потому что ранее несвязанные узлы были объединены впервые и производили положительный эффект. Более того, существующие пути до их объединения были относительно далеки с точки зрения количества узлов, которые необходимо было пройти, и чистой эффективной силы связи. Следовательно, чем больше разделение между узлами (или кластерами узлов) с точки зрения промежуточных узлов и низкая сила связи в сети, тем выше восприятие новизны.Конечно, существует несколько путей, с помощью которых один узел может быть подключен к другому удаленному узлу в сети, и это характерно для предлагаемой сложной динамической творческой системы.

Распространяющиеся модели активации были многообещающими в своей способности воспроизводить человеческое поведение, такое как забывание и сбивание с толку, а также запоминание. Кроме того, имеется множество данных, подтверждающих распространяющееся объяснение активации творчества (Langley and Jones, 1988; Martindale, 1995; Schooler, 1999; Friedman et al., 2003; Сио и Рудович, 2007; Cai et al., 2009; Бити и Сильвия, 2012 год; Гилхули и др., 2015; Вайсберг, 2015; Гилхули, 2016). Габора (2010, стр. 6) утверждал, что «память распределена, а контент адресуем [и это] критически важно для творчества». Под этим Габора подразумевает, что память не только представлена ​​узлами, но и что существуют перекрывающиеся (множественные) пути для активации узлов, архитектура, в значительной степени способствующая решению проблем различными (в том числе творческими) способами — центральное преимущество такой ментальной архитектуры ( см. также Gabora, 2002).Иными словами, эта ментальная архитектура способствует «поисковым маршрутам для творческого установления отношений между тем, что переживается в настоящее время, и тем, что было испытано в прошлом» (Gabora, 2010, p. 6). Применяемая здесь модель активации распространения основана на подходе, предложенном Хоусом и О’Ши (2014), и включает в себя другие влияния, в частности, Мартиндейл (1984) и Тагард и Стюарт (2011).

Творчество как сочетание

Исследователи креативности в основном соглашаются с тем, что творчество не происходит в ментальном вакууме.Даже если наблюдателю и даже создателю может показаться, что творческая проницательность исходит из ниоткуда, значительные данные свидетельствуют о том, что творчество должно включать в себя комбинацию существующих идей, но в сочетании оригинальными способами и (в случае некоторых определений творчества), решает проблему (Mednick, 1962; Boden, 1994; Baer, ​​2016). Это понимание творческого механизма в прошлом обсуждалось в терминах «рекомбинации» (Welch, 1946). В значительной степени Боден (2004) предложил две широкие формы творчества, которые зависят от комбинации существующих или вновь сформированных концепций: исследовательская и трансформационная.Исследовательские формы творчества, согласно Бодену, состоят из (ре) комбинации в одном и том же «концептуальном пространстве», например, творческий набор шахматных ходов (из большого, но ограниченного набора возможностей, ограниченных концептуальным пространством правил шахмат. ) или творческое произведение тональной музыки (ограниченное правилами тональной музыки, но включающее огромный диапазон возможных комбинаций высоты звука). Исследовательские формы творчества действуют более или менее в рамках единого концептуального пространства. С другой стороны, трансформационные формы творчества имеют место, когда новые комбинации создаются в двух или более различных концептуальных пространствах и обычно приводят к новой идее, о которой раньше нельзя было думать.Эти различные формы комбинаций представлений вдохновили математические основы для реализации творчества в искусственном интеллекте (Wiggins, 2006). Ключевым моментом здесь является то, что никогда ранее не объединенные узлы являются необходимой частью творческой обработки. Это поднимает проблему терминологии, на которую мы вкратце обратим внимание.

Транскомбинация — объединение никогда ранее не объединенных идей (узлов)

Термин «комбинация» неадекватно отражает мыслительный процесс творчества.Комбинирование с математической точки зрения означает переупорядочивание элементов в массиве любым способом, тогда как в творческом подходе комбинирование обязательно относится к меньшему набору переупорядочения, который состоит только из тех возможностей, которые представляют собой новые комбинации. «Рекомбинация» может быть истолкована как возвращение частей в исходное состояние, то есть не творчество, а воспроизведение. Более того, исследовательские и трансформационные формы творчества охватывают такую ​​широкую область возможных концептуальных узлов, что «комбинация» неадекватна и неспецифична.Поэтому я буду использовать термин «транскомбинация».

«Транскомбинация» привлекает внимание к новизне комбинаций, которые имеют место в концептуальном пространстве (исследовательская форма творчества), но также более точно описывает трансформационную форму новых комбинаций. То есть суффикс « trans » ясно показывает, что две объединяемые идеи ранее не объединялись таким образом. Для тех, кто привык к большей части существующей литературы по творчеству, этот термин имеет то же значение, что и «комбинация» или «рекомбинация» (в зависимости от источника), и устраняет необходимость в неуклюжей графемной «(повторной) комбинации».”

Другой возможный термин для этого значения — свертка, предложенная Тагардом и Стюартом (2011), но этот термин имеет особую математическую коннотацию и конкретно относится к переплетению ментальных представлений, которое предлагается как процесс, отличный от синхронизации, а скорее чем свежая комбинация узлов / концепций. В данной статье не учитывается, возникает ли «комбинация» узлов в результате синхронизации (отсюда происходит пословица «нейроны, которые возбуждаются вместе, соединяются вместе» по Хеббу, 1949) или в результате свертки.Таким образом, неологизм «транскомбинация» — это всеобъемлющий термин, впервые новая комбинация узлов была напрямую связана друг с другом.

Бессознательные транскомбинации

Поскольку творчество включает в себя интуитивные мыслительные процессы, а это означает, что человеку в процессе творчества не требуется прямой сознательный доступ к творческому процессу [процесс, который часто называют инкубацией — см. Sio and Rudowicz (2007) и Gilhooly (2016)], некоторые взгляды на транскомбинацию более метафизичны и никоим образом не совместимы с комбинацией существующих идей.Лавацца и Манзотти (2013) предположили, что одной транскомбинации недостаточно для описания творческого процесса. Они утверждают, что творческий акт должен выходить за пределы набора существующих паттернов, символов и концепций в ортогональное измерение, расширяющее существующее семантическое пространство. Семантическое пространство здесь можно рассматривать как аналог концептуального пространства Бодена. Однако Лавацца и Манзотти предположили, что это расширение относится к самой среде, опираясь на концепцию ментальной «периферии» Уильяма Джеймса.Хотя более тонкие детали этого аргумента выходят за рамки настоящего исследования, это необходимая часть истории, потому что она предполагает, что одной транскомбинации недостаточно для объяснения творчества и что необходимо нечто дополнительное. Однако, учитывая, что это метафизическое рассмотрение проблемы основано на концептуальных структурах, которые недоступны для индивидуума (Jacoby and Witherspoon, 1982), дополнительное измерение все еще может быть объяснено в модели распространяющейся активации, особенно в трансформационной форме. творчества, предложенного Боденом, где разные концептуальные пространства могут сосуществовать в познании.Как выразился Саймонтон, «магия, стоящая за внезапным, неожиданным и, казалось бы, неподготовленным вдохновением, теперь заменена законным действием подсознательной стимуляции и распространения активации». (Саймонтон, 2000, с. 152).

Движущий принцип транскомбинации заключается не в том, что формируются новые концепции / идеи, а в том, что существующие концепции / идеи объединяются по-новому. Примером этого является обработка музыкальной композиции искусственным интеллектом Коупом (2001, 2006). Его эксперименты в области музыкального интеллекта основаны на идее, что музыку определенного стиля можно разбить на компоненты, разделить, а затем заново объединить для создания оригинальных звучащих произведений, которые все еще находятся в пределах стиля оригинала.Например, разобрав репертуар фортепианной композиции Шопена на небольшие компоненты — назовем их компонентными узлами — они могут быть рекомбинированы (фактически, преобразованы) в рамках заданной музыкальной структуры (такой как существующая пьеса Шопена, но лишенная ее музыкальной поверхности) создавать новые звучащие произведения, стилистически идентифицируемые как Шопен, без возможности для слушателя обнаружить, что старый материал комбинируется (или перерабатывается) новыми способами.

Аргумент Lavazza и Manzotti (2013) о том, что для того, чтобы быть по-настоящему творческим, нужно выходить за пределы существующего концептуального пространства, может быть рассмотрен, если предположить, что «достижение» может просто происходить в существующих, но сознательно недоступных узлах. .Обсуждая систему EMI Коупа, Деннетт (2001; см. Также Mills et al., 2018) назвал комбинацию (в данном случае транскомбинацию) сравнимой с заходом в грязную комнату и обнаружением вещей, которые запускают новое решение проблемы. Беспорядочная комната в настоящей структуре представляет собой набор узлов, которые существуют ниже сознания, но доступны в периоды (возможно, бессознательной) творческой инкубации (для более позднего объяснения генерации творческих идей, которое также хорошо совместимо с учетной записью активации распространения. , см. Gabora, 2016).И поэтому, даже если нужно искать вдохновение за пределами сознательно доступных узлов, транскомбинация может и, вероятно, происходит, по-прежнему, из существующих ментальных репрезентаций.

В модели активации распространения SAMOC рассмотрим затем ряд отдельных, слабо связанных сетей узлов, каждый из которых представляет диапазон ранее связанных объектов / событий (см., Например, визуальное представление на рисунке 2iA, как обсуждалось выше) . Во время творческого процесса, когда проблема требует нового решения, решение достигается «пересечением путей распространения активации» (Schooler, 1999, p.353) из этих ранее слабых или несвязанных кластеров узлов. Чтобы проиллюстрировать это, на рисунке 2iA кластер узлов (кругов) с одинаковым цветом был ранее связан, потому что они представляют собой достаточно последовательную концепцию. То есть сила связи обычно выше между узлами в конкретном (одноцветном) кластере, чем между связями между соседними кластерами узлов. Однако обратите внимание, что большинство (как окрашенных) кластеров могут быть косвенно связаны с любым другим кластером. Однако вероятность этого уменьшается в зависимости от количества промежуточных узлов, которые их разделяют, и чистой силы связи этого пути (имея в виду, что в этой сложной динамической системе есть альтернативные пути).В случае экспериментов Коупа с музыкальным интеллектом, каждый из фрагментов Шопена можно рассматривать как занимающий кластер узлов на рисунке 2iA, и что несмежные кластеры были преобразованы, чтобы создать удовлетворительную, очевидно новую композицию Шопена.

Примеры из истории западной музыки

В западной художественной музыкальной композиции примерно с 1650 по 1800 год теория была построена на идее, что музыкальные гармонические прогрессии должны двигаться от напряжения к освобождению, со сложными правилами гармонии и голосом, ведущими к тому, как установить гармонический диссонанс и как этот диссонанс должен затем разрешиться (Рамо, 1722/1971; Олдвелл, 1989).Варианты этих правил будут появляться на протяжении всего этого периода. Эти варианты представляют собой исследовательские формы творчества. Однако общая идея о том, что гармонию не нужно разрешать в соответствии с установленными принципами снятия напряжения в западной художественной музыке, не приходила в голову в целом (хотя были исключения) композиторам до середины девятнадцатого века, когда восточные способы мышление начало оказывать влияние на таких философов, как Шопенгауэр, и, в частности, на таких композиторов, как Вагнер, который сам находился под влиянием Шопенгауэра (Wagner, 1987, p.323). То есть объединение идей Шопенгауэра с разрешением гармонии произвело трансляционную форму творческой транскомбинации. Идея Вагнера отложить разрешение диссонанса была революционной. Другим примером было трансляционное расширение этой идеи в начале двадцатого века, когда в музыкальных композициях отказ от сценария напряжения и освобождения был заменен «освобождением диссонанса» (Schoenberg, 1950, p. 48). Это изменение привело к появлению додекафонической (12-тональной) техники второй венской школы, где вместо того, чтобы следовать правилам ослабления напряжения, когда определенные ноты отдавали предпочтение перед другими, все 12 тонов гаммы рассматривались как равные, что для ушей слушателей. люди, не знакомые с системой, в основном будут звучать как диссонансы, переходящие в диссонансы, напряжение в напряжение, тревожное, трансляционное развитие музыкальных идей, развитие, несомненно, столь же спорное, сколь и творческое — точка, к которой мы еще вернемся.

В качестве другого примера, прочтение Джоном Кейджем восточной философии, которое проинформировало его интерес к устранению детерминизма и эго из музыки (Kahn, 1997, p. 559), привело к маловероятной (опять же трансформационной) транскомбинации идей музыкального произведения. состоящий из музыканта, сидящего за музыкальным инструментом и хранящего молчание в течение всего выступления, как это было в случае с произведением под названием 4′33 ″. Композитор и исполнитель избавились от своего эго в музыкальном процессе и позволили «музыке» «быть самой собой», будучи звуками окружающей среды.Кейдж размышлял о своих композиционных подходах: «Я не хочу обвинять Дзен, хотя без моего взаимодействия с Дзен […] я сомневаюсь, что сделал бы то, что сделал». (Кейдж, 1961/2011, стр. Xxxi). Идея отложенного, а затем и отказа от разрешения снова была продвинута вперед вместе с идеей музыки как (недостижимой) тишины, идеями, которые до сих пор удивляют тех, кто погружен в тональные музыкальные традиции западной художественной музыки двадцатого века и популярной музыки. музыка 20-го и 21-го веков.Тем не менее, внимательное изучение этих творческих процессов может быть связано с новым сочетанием существующих идей. Более того, эти транскомбинации могут происходить разными способами и на многих уровнях. В качестве другого примера, в джазовых формах Gatherer (1997) предположил, что определенные стили музыки возникли из новых комбинаций уже существовавших стилей, таких как бибоп, возникший в результате перекрестного сочетания стиля Jump, ориентированного на свинг и блюз (стр. 78).

Однако как мы узнаем, творческие ли эти новые работы? Новизну можно объяснить обратной силой связи между кластерами узлов.Полезность объяснить сложнее. Чтобы понять дилемму полезности как критерия художественного творчества, нам необходимо изучить модель активации распространения в ее применении к восприятию художественного произведения, а именно к «эстетическому опыту».

Эстетический опыт

Эстетический опыт в западных культурах связан с восприятием созданного продукта и включает в себя созерцание этого продукта или взаимодействие с ним. Традиционное определение эстетического опыта состоит в том, что это созерцание, возникающее в результате взаимодействия с объектом или событием красоты (Santayana, 1896/1955; Bundgaard, 2015).Однако эстетический опыт можно определить в более общем плане как опыт, который включает в себя значительный положительный аффект (например, чувство трепета или волнения) в результате созерцания или взаимодействия с объектом или событием (Schubert et al., 2016). Настоящее обсуждение ограничивается восприятием произведений искусства и исключает эстетические переживания, возникающие в ответ на объекты / события, которые служат чисто практической функции, и те, которые встречаются в природе. Поскольку основное внимание в настоящем исследовании уделяется творчеству, мы сосредоточимся на особом случае художественного результата: когда новая работа испытывается впервые.В конце концов, именно тогда человек может быть поражен креативностью новой работы.

Эстетический опыт как транскомбинация и зеркальное отображение

Как обсуждалось во введении, достоверное связывание совместимо с моделью активации распространения. Когда слышен фрагмент музыки, активируется ментальное представление (узел), которое соответствует разворачивающейся музыке, и этот активированный узел создает представление следующей части музыки, которая была закодирована ранее (рис. 1).Следовательно, знакомая музыка активирует измеряемый во времени каскад ментальных репрезентаций, при этом каждое ментальное представление активируется, а затем последовательно активируется, синхронно с разворачивающейся музыкой. С каждым прослушиванием знакомых произведений сила связи между этими узлами увеличивается. Это соответствует опыту все большего знакомства. Увеличение силы связи продолжается с дополнительным воздействием, если только воздействие не является частым и массовым, и в этом случае произойдет привыкание (обсуждается ниже).

Однако, если слышна новая пьеса, может оказаться не так много узлов, которые нужно активировать, или будут активированы другие узлы, чем те, которые были заправлены (это называется нарушением ожидания во влиятельной работе Мейера, 1956). В этом случае мы можем столкнуться с чем-то новым или новым. Это проиллюстрировано на рисунках 2i, iii, где отмечена гибкость сетевого представления — в предыдущем примере та же иллюстрация использовалась для представления концепций физических объектов (птиц и автомобилей), а здесь — музыки.После прослушивания новой творческой работы, созданной человеком, представленным на рисунке 2iA, если человек, указанный на рисунке 2iii, изначально (то есть в момент времени A) имел узлы, представляющие компоненты музыки, которые человек, представленный на рисунке 2iii, имеет транскомбинированный, затем повторное прослушивание человеком, изображенным на рис. 2iii, усилит связи между ними за счет временного прилегания (рис. 2iiiB). Таким образом, в примере два слабо связанных кластера узлов активируются новым музыкальным произведением, и изначально слабая сила связи между ними изменяется с усилением связей (на рисунке пунктирная линия между двумя узлами указывает на новое образование ссылка, которая к моменту времени B на рисунке 2iB стала установленной связью).Сеть человека iii, благодаря восприятию работы, созданной человеком i, становится зеркалом сети человека i.

Однако для сети человека, представленного на рисунке 2ii, часть музыки вообще не представлена ​​(темно-зеленый кластер узлов отсутствует, потому что он никогда не был сформирован), и поэтому новая активация невозможна. Новое произведение может быть оценено как непонятное для этого человека. Точно так же, если два узла, представляющие новую идею, действительно существуют, но слишком слабо связаны, активации, вызванной новой музыкой, может быть просто недостаточно для создания или укрепления связи через промежуточные узлы сети.То есть, чем сильнее связи между кластерами узлов, будь то через альтернативный путь через другие узлы или непосредственно между ними, тем легче будет их транскомбинировать. Однако, если эти два кластера очень сильно связаны, то связь между концепциями уже представлена ​​(знакома), и, потенциально вызывая активацию, они не удовлетворяют условию того, что они достаточно новы, чтобы их можно было считать творческими. Поэтому теперь мы должны более внимательно изучить, как SAMOC моделирует новизну и полезность.

Дилемма новизны в творчестве

Новизна — один из двух общих критериев, перечисленных при определении творческих способностей (Runco and Jaeger, 2012). Неотъемлемая проблема заключается в том, какой уровень новизны необходим для оценки творческих способностей. Должен ли быть превышен определенный уровень новизны (что означает, что новизна категорична), или существует монотонно положительная взаимосвязь, когда при соблюдении других критериев творчества увеличение новизны приводит к увеличению креативности? Стихр (2006, прим.1, стр. 148) зашел так далеко, что предположил, что новизна не является центральным элементом творчества, а скорее, «взаимосвязь, ассоциации, сборки и множественность указывают на комбинаторную природу творчества», что хорошо согласуется с моделью распространения активации. Дидрих и др. (2015), напротив, свидетельствуют о ключевой роли новизны в творчестве.

В своем обсуждении этого вопроса Кауфманн (Kaufmann, 2003) сообщил о различных взглядах в литературе, начиная от тех, кто определяет просто «разные» как достаточно отвечающие критерию новизны, до тех, кто применяет сложные, грубые или неразличимые концепции новизны. .Рассмотрение новизны как категории выше порога (объект / событие является новым или нет) не учитывает существование степеней новизны. Одно из решений — рассматривать категорию как упрощение чего-то, что на самом деле меняется в зависимости от самого творчества: чем новее, тем креативнее. На рис. 3 показано, как критерий новизны интерпретируется в соответствии с методами порогового значения (закрашенная линия) и методов монотонного возрастания (пунктирная кривая), которые проще всего связать с простой концептуализацией новизны.Как мы увидим дальше, этот образец противоречит (или противостоит) другому критерию творчества.

Рисунок 3. Оценка гипотетической креативности в зависимости от новизны. Толстая сплошная фиолетовая линия указывает на простой пороговый подход к оценке творческих способностей. Если новизна превышает порог, критерий новизны удовлетворяется. Монотонная возрастающая функция показана пунктирной кривой. На этом рисунке функции настроены таким образом, что они дают оценку «творческий» (т.е., выше тонкой синей горизонтальной линии) на том же пороговом уровне новизны. Пунктирная линия служит напоминанием о том, что критерий «полезности» соблюден для всех показанных уровней новизны.

Дилемма полезности в творчестве

Полезность — еще один из двух основных и наиболее часто упоминаемых критериев творчества (Runco and Jaeger, 2012). Процесс творческого решения четко определенных проблем легко поддается оценке с точки зрения полезности. Если проблема решена законно, решение полезно.Однако более спорным является вопрос о том, можно ли правильно применить понятие полезности к творчеству в художественных начинаниях, где проблемы, как правило, не определены. Ответ на вопрос «чем полезна песня или симфония» может вызвать широкий спектр довольно субъективных ответов, что сделает эмпирическое исследование проблематичным и предполагает, что такой критерий не соответствует сути. Некоторые предпочитают вместо этого применять критерий «ценности», потому что он лучше отражает личную природу эстетического опыта искусства с точки зрения воспринимающего.Оценка произведения искусства — более правдоподобный способ сослаться на концепцию, которую пытаешься уловить, оценивая «полезность» произведения искусства. Однако даже этот термин проблематичен, потому что ценность также в некоторой степени субъективна (Weisberg, 2015).

Критикуя определения креативности, Харрингтон (2018) предложил пересмотреть старый термин, который до сих пор используется, «удовлетворение» (Stein, 1953), а не полезность или ценность. Удовлетворение — это термин, который, по-видимому, охватывает аспекты полезности и ценности в применении к искусству и, таким образом, поддается определению творчества.Удовлетворение также имеет то преимущество, что дает ощутимое, потенциально надежное понимание аспекта полезности, относящегося к оценке творчества, но оно не отражает богатство творческого и эстетического художественного опыта.

Учитывая проблемный характер критерия полезности, стоит рассмотреть альтернативный аспект творчества, которому до недавнего времени уделялось меньше внимания, но который расширяет вариант ограниченного удовлетворения: аффективный компонент творчества.Появляется все больше свидетельств того, что мысленная обработка и результаты творчества создают положительный аффект (Russ, 1999; Henderson, 2004; Amabile et al., 2005; Bledow et al., 2013; Tavares, 2016; Gu et al., 2018). Позитивный аффект — это более широкое понятие, чем удовлетворение, оно включает в себя опыт, полученный в результате творческого процесса (например, «ага», «вау,» удивление и т. Д.) (Wiggins, 2006; Macedo et al., 2009; Thagard and Stewart, 2011; Бекаттини и др., 2017), а также восприятие художественной продукции (e.g., трепет, волнение, острые ощущения) (Konečni, 2005; Schubert, 2009-2010; Schubert et al., 2016). К счастью, существует прямая теория о лежащем в основе ментальном механизме положительного аффекта, которая была применена к модели распространяющейся активации.

Положительное влияние как активация распространения

Мартиндейл предложил простую взаимосвязь между чистым количеством распространяющейся активации и количеством испытываемого удовольствия, предполагая, что они имеют монотонно возрастающую взаимосвязь.Более активная активация воспринимается как большее удовольствие — принцип «удовольствия от мысли» (Martindale, 1984, аналогичную, более свежую перспективу см. Hofmann and Jacobs, 2014). Несмотря на построение этого вывода на основе значительного количества доказательств (резюме см. Martindale and Moore, 1988), идеи Мартиндейла подвергались критике, прежде всего за упрощенную характеристику эстетических переживаний красоты, которую он обвинял в сведении к простому предпочтению. (Croft, 2011), критика, имеющая параллель с критерием удовлетворенности, применяемым к творчеству, обсуждалась выше.

Однако в последние годы это беспокойство было согласовано с идеей о том, что предпочтение подпадает под более широкую категорию опыта, обозначенную как «положительная валентность аффекта» (или, в настоящем обсуждении, «положительный аффект») (Colombetti, 2005; Schubert, 2013 ). Schubert et al. (2016) предположили, что валентность аффекта может быть разделена по ряду измерений — наиболее уместно здесь как валентность (положительная или отрицательная) и гедонистическая (мелкая и глубокая) тон. Позитивный аффект — это созерцательное чувство, которое также побуждает человека повторять, продолжать или искать будущую деятельность, которая приведет к этому чувству.Это можно рассматривать как влечение в самом широком смысле. Негативный аффект — это чувство, в широком смысле связанное с отвращением, отталкиванием, агрессией или скукой, которое обычно уводит человека от деятельности, которая приводит к этому чувству. По мнению некоторых исследователей, положительный аффект определяет эстетический опыт (см. Schubert et al., 2016).

В рамках положительного аффекта есть разные уровни глубины переживания. Исследователи эмпирической эстетики часто измеряют неглубокий гедонистический тон (например, предпочтение, удовольствие, симпатию), потому что их легко собрать и количественно оценить с помощью самоотчетов, и они достаточно надежны (например,г., Hardiman, Zernich, 1975). С другой стороны, глубокий гедонический тон (например, чувство благоговения, волнение и т. Д.) Считается более отражающим полноценный эстетический опыт, но встречается реже (Конечни, 2005). Таким образом, неглубокий гедонистический тон, когда он является положительным (например, симпатия), может рассматриваться как показатель более широкой и богатой концепции положительного аффекта и эстетических переживаний в целом, даже если он может упускать из виду суть многих эстетических переживаний.

Альтернативная причина влечения к искусству состоит в том, что увлечение искусством запускает нейроанатомически локализованные центры удовольствия.Однако принцип удовольствия мысли не зависит от анатомических центров, потому что удовольствие и положительный аффект в целом порождаются процессом распределенной активации, а не стимуляцией конкретного специализированного центра. Хотя предлагаемая модель не полагается на нейроанатомические данные (это когнитивная, концептуальная модель), интересно отметить растущее число исследований, которые относятся к сетям, цепям и распределенным анатомическим структурам, которые активны в периоды удовольствия, движения. вдали от специализированных центров.Например, Берридж и Крингельбах объясняют, что «желание вознаграждений порождается большой и распределенной системой мозга. Симпатия или само удовольствие генерируется меньшим набором гедонистических горячих точек внутри лимбической схемы ». (Berridge, Kringelbach, 2015, с. 646; см. Также Knapp, Kornetsky, 2009; Schubert, 2012; Lesage, Stein, 2016).

Положительный эффект от восприятия знакомого искусства

Для модели распространяющейся активации, если активация приводит к положительному аффекту (а не только к предпочтению), восприятие знакомого должно вызывать сильную положительную реакцию.Активация узла, представляющего часть знакомой музыки, означает, что следующая входящая часть музыки активирует узел, который уже был заправлен, что приводит к увеличению сетевой активации (рисунок 1). Доказательств, подтверждающих это утверждение, предостаточно — людям нравятся стимулы и, в частности, произведения искусства, которым они подвергались ранее (Zajonc, 1968, 2001; Finnäs, 1989; Cutting, 2006; Schubert et al., 2014; Chmiel and Schubert, 2017).

Однако это оставляет нас перед загадкой: люди должны тяготеть к знакомым произведениям искусства, а не к каким-либо новым произведениям.Новые комбинации музыки, представляющие узлы, не будут вызывать столько же активации, как знакомые комбинации. Зачем кому-то захочется испытать что-то новое и креативное в соответствии с учетной записью активации распространения SAMOC? Есть несколько причин, но пока мы остановимся на одной: привыкание произойдет, если мы переживем только знакомое. Дальнейшее обсуждение привыкания возвращает внимание к творческому производству, а не к восприятию (творческих работ). Однако принципы индукции удовольствия (положительного аффекта) от восприятия, описанные выше, остаются такими же, как и для творческого производства, потому что мысленная обработка происходит в той же сетевой архитектуре и принципах (следовательно, они отражаются).Общая структура основана на коннекционистском подходе Мартиндейла, в котором он признал, что «[т] акт творения, случай чрезвычайно успешного познания, […] изоморфен восприятию чего-то невероятной красоты» и что «акт творения и восприятие красоты по сути идентичны »(Мартиндейл, 2001, стр. 25 и стр. 33).

Привыкание

Когда узел активируется часто (путем массового повторения), он утомляется и его способность передавать данные другим узлам снижается (например,g., из-за снижения его скорости стрельбы), прекращая распространять активацию и не способствуя самой активации. В результате человек перестанет проявлять интерес к передержанному стимулу, возможно, испытает негативные эмоции, такие как скука (Schubert et al., 2016). Человек может искать другие способы увеличения активации. Один из способов сделать это — задействовать стимулы, которые имеют существующие ментальные представления, но не были недавно активированы. Это привело к открытию того, что художественные стимулы остаются очень любимыми в течение длительного периода времени (Martindale et al., 1990). Однако повторное рассмотрение стимулов после длительного отсутствия никоим образом не вызовет ощущения, что работа была творческой, даже если ее повторное восприятие вполне может доставить значительное удовольствие.

Еще одна интересная стратегия состоит в том, чтобы по-новому комбинировать существующие ментальные репрезентации. Формируя новые комбинации между слабо связанными узлами, сетевая активация в сети при некоторых обстоятельствах может быть снова увеличена. Если человек привык к стимулу, то найти другой стимул, обеспечивающий большую активацию, не составит труда.Тогда возникает вопрос: какая комбинация ментальных представлений оптимизирует эту активацию? И что уместно в текущем обсуждении — какая комбинация также будет считаться креативной? Рисунок 2 помогает ответить на этот вопрос. Предположим, что два соседних кластера узлов (рассмотрим два кластера узлов, представленных двумя разными цветами на рисунке), которые находятся ближе всего друг к другу, больше не активируются из-за усталости. Большую активацию можно вызвать, обратив внимание на более слабые, но не утомленные связи со смещенным (а не соседним) кластером.В случае творческого начинания создатель ищет пары кластеров узлов, которые находятся как можно дальше друг от друга, но все же содержат некоторые (хотя и слабые) ссылки. Их объединение является удовлетворительным (положительный эффект), потому что активация восстанавливается, а также увеличивается сила связи между этими, до сих пор слабо объединенными узлами, за счет образования новой, но более прямой связи (см. Пунктирную линию на рисунках 2iA, iiiB. ). То есть сила связи увеличивается, если транскомбинация повторяется или если две идеи уже достаточно связаны.

В случае музыки это когнитивное объяснение может использоваться для моделирования любой из форм музыкального исполнения, описанных выше — композиции, импровизации, исполнения и воображения. Примеры композиционного творчества обсуждались выше. В случае импровизации это может быть удивительное сочетание разных идей (см. Также Spence, 2021). В классическом исполнении это могло быть удовлетворительным результатом применения исторически обоснованной интерпретации музыкального произведения, не имевшего такой обработки.Каждый из этих примеров может быть объяснен в терминах транскомбинации узлов, и каждый будет удовлетворительным (т.е. произведет положительный аффект), потому что существующие ментальные репрезентации были активированы там, где одно или несколько ментальных репрезентаций не были утомлены, а это означает, что большая активация возможно, чем до того, как пришла в голову творческая мысль.

Предположение об этом виде творчества состоит в том, что ментальные представления (в данном случае) музыки существуют и не должны быть предварительно объединены, и что по крайней мере один из стимулируемых узлов не утомлен.Существование ментальных представлений устанавливает границы того, что можно считать творческим. Новизна сама по себе не может объяснить этот критерий, потому что новизна сама по себе может означать отсутствие ментальной репрезентации или ментальных репрезентаций, которые совершенно не связаны друг с другом. Текущая модель не приведет к увеличению активации, если будет установлена ​​связь между существующим узлом и тем, который еще не существует. Это просто невозможно. Человек не может обработать новый объект / событие без дополнительного опыта.Восприятие такого сочетания было бы непонятным.

Гипотеза оптимальной новизны

Чтобы оптимизировать активацию с использованием новых комбинаций (в отличие от тех, которые уже хорошо связаны), , а не , выбирают только часто комбинируемые ментальные репрезентации. Эти представления должны быть запрещены во время творческой обработки, чтобы избежать воспроизведения / репликации — по определению не творческой, как описано в разделе «Распространение модели активации». Однако точно так же не следует комбинировать сильно несвязанные представления, потому что они не имеют достаточной существующей силы связи, что феноменологически переводится как слишком несовместимое (слишком трансляционное, если хотите).Обоснование этого утверждения требует некоторого пояснения. Представьте себе, например, очень творческого человека, который также имеет широкий спектр опыта (рис. 2i). У этого человека есть большое количество ментальных репрезентаций, и он способен комбинировать вместе довольно разные узлы. Перекомбинирование узлов, которые концептуально довольно отдалены, не будет таким трудным для этого человека, как это было бы для кого-то с меньшими способностями к творчеству и меньшим опытом (рис. 2ii). Подобно регрессу к средней проблеме (Bland and Altman, 1994), творческая личность, стремящаяся быстро привлечь широкую аудиторию (если это то, что она / она намеревается сделать) — например, на премьерной публичной презентации (перформанс, выставка и т. д.) — будет лучше не выбирать самые разнообразные ментальные комбинации, которые удовлетворяют, возможно, только их собственную ментальную сеть (и, следовательно, их собственные творческие цели). Требуется некоторая калибровка уровня новизны комбинации, чтобы повысить привлекательность творения для более широкой когорты. Такие необычные комбинации будут заблокированы независимо от того, будут ли они сочтены слишком диковинными для создателя или слишком сложными для обработки целевой группой населения. В этом случае создатель не хотел бы создавать что-то новое и волнующее (с высоким положительным эффектом) для них, потому что это не попадет в цель для более типичной аудитории.Цель создателя будет заключаться в том, чтобы достичь пределов комбинаций, которые, вероятно, испытает наиболее типичный получатель.

Таким образом, перевернутая буква U положительного аффекта как функции новизны — это способ думать о создании творческой работы. (Возможно, бессознательная) цель создателя в этой ситуации состоит в том, чтобы произвести комбинации узлов, которые максимизируют активацию воспринимающего. Если у создателя нет систематического способа прямого доступа к этой информации, ему придется делать это через интуицию, и это также может включать исследование своей предполагаемой аудитории.Эта оптимизация двух систем — новизна и положительный эффект — проиллюстрирована в терминах SAMOC на рисунке 4 и составляет гипотезу оптимальной новизны.

Рисунок 4. Демонстрация гипотезы оптимальной новизны — почему новизна должна быть на промежуточном уровне, а не монотонно возрастать, чтобы максимизировать творческий потенциал. Верхняя кривая указывает на неявную альтернативную (традиционную) точку зрения, согласно которой новизна монотонно возрастает как функция уменьшения силы связи между транскомбинированными кластерами узлов.То есть более удаленные в концептуальном плане кластеры узлов имеют более слабую силу связи, чем кластеры узлов, которые концептуально более связаны. Ниже приведен график уменьшения силы активации по мере уменьшения силы связи. Здесь активация связана с положительным аффектом, поэтому мы видим меньше положительного аффекта, чем больше ощущается новизна. Нижняя зеленая кривая показывает схематическое наложение этих двух кривых, которое дает максимальный уровень творчества, где креативность определяется с точки зрения оптимальной новизны и положительного воздействия.Обратите внимание, что положительный эффект предлагается как лучший индикатор, чем «полезность» при оценке творческих работ, как объясняется в основном тексте.

Причина, по которой создатель берет на себя контроль над тем, какие узлы сделать доступными для рекомбинации, аналогична рассуждениям, использованным Мартиндейлом после Айзенка, который намекает на идею оптимального количества новизны:

если мы позволим узлам включаться и выключаться совершенно случайным образом, «пространство поиска» для решения проблем, отличных от тривиальной природы, будет настолько велико, что решение никогда не будет найдено.Мы должны сократить то, что он [Айзенк] называет «ассоциативным горизонтом» до разумного уровня. Однако, если мы урежем его слишком далеко, будут активированы только «соответствующие» узлы, и они не будут содержать решающей подсказки. Нам нужна сеть, которая хотя бы периодически будет переходить в состояние низкого возбуждения, чтобы «искать» решение и возвращаться в состояние более высокого возбуждения [активация], чтобы увидеть, является ли решение хорошим (Мартиндейл, 1995, стр. 261).

Свидетельства неэкстремальной новизны из исторического восприятия композиций

Свидетельства оптимальной, а не крайней новизны можно найти в каталоге критически осмеянных первых исполнений музыкальных произведений, которые впоследствии стали важными произведениями искусства (Слонимский, 2000).Ярким примером является прием Девятой симфонии Бетховена, которая сейчас считается культовым произведением в музыкальном репертуаре. Ранние выступления иногда встречались с серьезными насмешками, включая откровенное неприятие некоторых из самых новаторских особенностей симфонии — размера оркестра и заключительного, хорового движения, которое привлекло комментарий Уильяма Айртона об «акустической ракете» инструментов, которые

… заставили даже землю сотрясаться под нами, и, с их ужасающим шумом, были бы достаточно проницательными, чтобы вызвать из своих мирных могил… почитаемые тени Таллиса, Перселла и Гиббонса, и даже Генделя и Моцарта, чтобы засвидетельствовать и осудить непрекращающийся рев современного безумия в их искусстве.(цитируется Куком, 1993, стр. 42).

и, что касается новаторства хоровой части, Айртон отметил

[какое] отношение он имеет к симфонии, мы не могли понять; и здесь, как и в других частях, слишком очевидна нехватка внятного дизайна. Уходя от данной темы, мы должны выразить нашу надежду на то, что это новое произведение великого Бетховена может быть представлено в производимой форме; что повторы могут быть опущены, и припев полностью удален ; симфония будет тогда услышана с несмешанным удовольствием, а репутация ее автора, если возможно, будет еще больше увеличена.(цитируется Куком, 1993, стр. 43) [курсив мой].

Этот критик не отразил смешение Бетховена хоровой музыки и симфонии.

Есть задокументированные случаи, когда Бетховен сознательно выбирал слабо связанные узлы для транскомбинации, что отражалось в его пренебрежении к публике, которая находила его музыку непонятной. Писатель и критик Людвиг Реллштаб был одним из тех, кто был озадачен более поздними произведениями Бетховена, но в разговоре с Бетховеном рассказал композитору об исполнении соч.127 квартет, заявив: «Он был тщательно отработан и был сыгран дважды подряд». Бетховен ответил: «Это хорошо. Это нужно услышать несколько раз »(Адельсон, 1998, с. 236). Предполагаемый ответ Бетховена реализуется в модели распространяющейся активации, поскольку различный музыкальный материал слишком не связан для некоторых членов аудитории и, следовательно, нуждается в дальнейшем изучении для увеличения силы связи между новыми музыкальными идеями или, при необходимости, для формирования музыкальных идей, которые являются еще не представлены.

Для очень творческих, очень опытных людей их позитивная функция новизны (рис. 4) будет шире, чем у типичного человека, и если они не будут готовы ждать будущего признания или даже признания своего творчества (Бетховен, Вагнер, и каждый из Шенберга указал, что они пишут музыку для будущего — см., например, Hueffer, 1874), им нужно будет создавать произведения, в которых будет меньше новых комбинаций для них, чем они обычно делают. Бетховен сделал это со своей «Боевой симфонией» Веллингтона «Победа», в которой цитировались знакомые патриотические мелодии и применялись реальные военные звуковые эффекты — все это было знакомо широкой публике, которая обожала произведение, но со временем произведение станет признанным смущение более поздних ценителей музыки Бетховена (Cook, 2003).Кроме того, композиторы также вносили изменения в свои композиции, если произведения были плохо восприняты (Anderson, 2017). Каждый из этих случаев указывает на калибровку, которую композиторы могут или не могут внести в свои новые композиции для доступности аудитории, оставаясь при этом творческими, или что необходима какая-то форма повторения, чтобы аудитория могла обработать вновь связанные идеи, и, исходя из Перспектива SAMOC, увеличение силы связи между ними, следовательно, увеличение положительного влияния.

Свидетельства транскомбинации с точки зрения музыкального анализа

Существует множество свидетельств того, что творческий процесс в музыкальной композиции состоял из модификаций или адаптации ранее существовавших музыкальных фрагментов и, если явно не указано иное, появлялся в новой композиции в результате бессознательной обработки.Создателю необязательно осознавать транскомбинацию существующих музыкальных идей, таких как музыкальные фрагменты (рис. 1) и шаблоны (формальная структура, ритм, гармоническая прогрессия и т. Д.). Коуп называет это музыкальными аллюзиями, а Ян, опираясь на наработки Коупа, — мемами. Для Яна «любой дискретный музыкальный фрагмент, который композитор ассимилирует из своего культурного окружения, может рассматриваться как меметический» (Январь, 2007, стр. 60). Важным моментом здесь является то, что аллюзии или мемы, как правило, фрагментарны и что отдельный мем не может сам по себе составлять новую работу, если новая работа намеренно не представлена ​​как дань уважения или цитата (или, более эвфемистически, «заимствование».См. Также Burkholder, 1994). То есть, если мем слишком длинный (временный или структурный) или сходство с его источником слишком заметно, оценка произведения как нового творения запрещается.

Кроме того, транскомбинация и исследовательские (в отличие от трансформационных) формы творчества предполагают, что новая композиция будет состоять из сшивания различных мемов. Ян (2015) представляет сложные отчеты о том, как это работает, на основе его аналитической техники, вдохновленной биологической эволюцией.В одном анализе он представил партитуру фразы из фортепианной сонаты Бетховена op. 110, Часть I, и обозначил источники идентифицируемых мемов. В пределах нескольких тактов были сделаны ссылки на работы Гайдна, Моцарта, И. С. Баха и собственные ранние работы Бетховена. Ян осторожно указал на сложность проведения такого анализа, и здесь стоит упомянуть два важных вопроса. Во-первых, музыкальный мем передается через несколько музыкальных произведений от человека к человеку и от поколения к поколению.Выбор единственного источника мема просто указывает на то, что он существовал, а не означает, что принцип, единственный источник происхождения был обнаружен. Во-вторых, провести такой анализ без обширных музыкальных знаний крайне сложно. Ян (2004) указывает, что огромное количество информации, которая должна быть проанализирована исследователем, требует вычислительных инструментов, которые еще далеко не полностью разработаны. То есть, если не удается разобрать музыкальное произведение на составляющие его мемы, это может означать, что объяснение транскомбинации не поддерживается, но это также может означать, что мемы еще не обнаружены.Настоящая статья опирается на то, что последний случай превалирует.

Заключение

В этой статье предлагается распространяющаяся модель активации для создания теории творчества — SAMOC. В результате было поставлено под сомнение традиционное определение творчества — что это процесс, ведущий к полезным и новым результатам. Рассматривая идеи как узлы, которые являются частью сильно взаимосвязанной сети, работающей в соответствии с достаточно простыми принципами, было предложено альтернативное определение творчества.

На обыденном языке творчество — это процесс, который приводит к положительному результату (например, удовольствию) и является оптимально (а не чрезвычайно) новым. С точки зрения модели распространяющейся активации, из которой были сделаны эти выводы, и, говоря более строгим языком, творчество — это процесс транскомбинации (формирования новых комбинаций существующих) узлов таким образом, чтобы они производили большое количество сетевой активации, даже если они будут иметь постепенно более слабые связи между одной или несколькими парами рассматриваемых узлов по мере увеличения новизны.Короче говоря, творческую работу можно определить как произведение, достаточно новое для того, чтобы произвести положительный эффект. Это контрастирует с традиционными определениями, которые сосредоточены на полезности и новизне. Полезность не может быть критерием произведения искусства, если полезность не опосредована каким-либо другим критерием. Этот критерий — эстетический опыт, то есть положительный эффект, возникающий при созерцании или взаимодействии с (обычно) произведением искусства.

Творчество одного человека и восприятие творческих способностей другим неразрывно связаны через когнитивную организацию.Основываясь на приведенном выше аргументе, отношения можно рассматривать как успешное зеркальное отображение транскомбинаций существующих узлов воспринимающим творение. Создатель и воспринимающий должны каждый совместно использовать представления узлов, и узлы, которые были недавно объединены создателем, также должны быть заново объединены воспринимающим. Создатель выбрал эту комбинацию узлов, потому что она произвела значительную активацию распространения и, следовательно, положительно повлияла. Воспринимающий в процессе перекрестного объединения соответствующих узлов также испытывает положительный эффект, и это вызвано, согласно настоящему описанию, дополнительным распространением активации, которое порождает вновь образованное соединение.

В то время как основное внимание настоящего исследования было уделено плохо определенным проблемам, а именно созданию художественных произведений, недавно предложенные критерии творчества могут применяться к творческим решениям четко определенных проблем. Кажется вероятным, что полезность будет сильно коррелировать с положительным воздействием. Появляются данные о положительном влиянии, которое связано с творчеством новых результатов и восприятием этих результатов (Russ, 1999; Henderson, 2004; Amabile et al., 2005; Wiggins, 2006; Macedo et al., 2009; Тагард и Стюарт, 2011; Bledow et al., 2013; Таварес, 2016; Бекаттини и др., 2017; Gu et al., 2018). Вопрос для будущих исследований заключается в том, является ли этот положительный эффект заменой полезности, повышением полезности, совершенно отдельным критерием или просто побочным продуктом творчества. Гипотеза оптимальной новизны также может применяться к творческим решениям четко определенных проблем. Хотя новизна не является таким важным критерием для четко определенных проблем, согласно гипотезе оптимальной новизны, если четко определенная проблема имеет несколько решений, наиболее творческим решением будет решение с промежуточным, а не очень большим количеством решений. новинка.

Предлагаемая модель и ее прогнозы поддаются проверке. Доказательства, представленные в этой статье, сосредоточены на исторических документах о западных композиторах, а также на исследовании инновационной аналитической методики идентификации мемов в музыкальной записи. Однако теория также делает эмпирически проверяемые прогнозы, особенно в отношении степени новизны, необходимой для оценки творческого потенциала. Например, тщательно разработанное исследование могло бы изучить рейтинги творчества трех художественных произведений, которые демонстрируют разные уровни новизны.Гипотеза оптимальной новизны утверждает, что наиболее творческий результат будет немного менее новым, чем наиболее новый результат, но более новым, чем наименее новый результат, когда все остальные факторы остаются неизменными. То есть гипотеза об оптимальной новизне опровергнута, а представленные исторические свидетельства подтверждают это, но требуется более контролируемое тестирование.

Модель также совместима с данными, представленными Diedrich et al. (2015), который утверждает, что новизна определяет креативность даже в отношении продуктов, созданных на основе нечетко определенных (художественных) критериев.Аргумент первенства гласит, что если и только если продукт является новым, он может считаться креативным. То есть, утверждая, что промежуточное количество новизны оптимизирует творчество, решающая роль новизны в творчестве нисколько не умаляется. Кроме того, модель может применяться к различным категориям эмоций. Несмотря на то, что доказательства, представленные в этой статье, основаны на творчестве «Большого С», поскольку они основаны на данных от выдающихся в культурном отношении музыкантов, используемая сетевая архитектура по-прежнему работает на тех же принципах для малоизвестных категорий творчества, которые связаны с повседневными и повседневными делами. аспекты развития творческих способностей (Beghetto, Kaufman, 2007; Schubert, 2012).

Модель активации распространения SAMOC обеспечивает основу для понимания творчества и помогла интерпретировать результаты с теоретической точки зрения. Наличие теоретической основы, основанной на прошлых концептуальных представлениях о мысленной обработке, памяти и творчестве, поможет обеспечить структуру и направление будущих исследовательских программ в области творчества, а также других поведенческих занятий человека.

Заявление о доступности данных

Оригинальные материалы, представленные в исследовании, включены в статью / дополнительный материал, дальнейшие запросы можно направлять соответствующим авторам.

Авторские взносы

Автор подтверждает, что является единственным соавтором данной работы, и одобрил ее к публикации.

Финансирование

Это исследование было поддержано Австралийским исследовательским советом.

Конфликт интересов

Автор заявляет, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Список литературы

Адельсон, Р.(1998). Струнный квартет Бетховена ми-бемоль op. 127: этюд первых спектаклей. Музыка и письма 79, 219–243. DOI: 10,1093 / мл / 79.2.219

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Олдвелл, Э. (1989). Гармония и голосовое ведение , 2-е изд. Форт-Уэрт, Техас: Харкорт Брейс Йованович.

Google Scholar

Амабиле, Т. М., Барсад, С. Г., Мюллер, Дж. С. и Став, Б. М. (2005). Аффект и креативность в работе. Административная наука Ежеквартально 50, 367–403.DOI: 10.2189 / asqu.2005.50.3.367

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Амабиле, Т. М., и Пратт, М. Г. (2016). Динамическая компонентная модель творчества и инноваций в организациях: достижение прогресса, осмысление. Исследование организационного поведения 36, 157–183. DOI: 10.1016 / j.riob.2016.10.001

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Андерсон Дж. (2017). О практике повторения концертных произведений в концертах современной или современной музыки: исторические прецеденты и недавние контексты. Участие: Международный журнал исследований аудитории 14, 116–134.

Google Scholar

Баер, Дж. (2016). «Творчество не развивается в вакууме», Новые направления развития детей и подростков , Vol. 151, изд. Б. Барбот (Сан-Франциско, Калифорния: John Wiley & Sons, Ltd), 9–20. DOI: 10.1002 / cad.20151

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бити, Р. Э., и Сильвия, П. Дж. (2012). Почему идеи со временем становятся более креативными? Исполнительная интерпретация эффекта последовательного порядка в задачах дивергентного мышления. Психология эстетики, творчества и искусства. 6, 309–319. DOI: 10.1037 / a0029171

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бекаттини, Н., Борджанни, Ю., Кашини, Г., и Ротини, Ф. (2017). Сюрприз и дизайнерское творчество: исследуем причины неожиданности. Международный журнал дизайнерского творчества и инноваций. 5, 29–47. DOI: 10.1080 / 21650349.2015.10

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бегетто, Р.А. и Кауфман Дж. К. (2007). К более широкой концепции творчества: аргументы в пользу творчества «мини-с». Психология эстетики, творчества и искусства 1, 73–79. DOI: 10.1037 / 1931-3896.1.2.73

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бледоу Р., Розинг К. и Фрезе М. (2013). Динамический взгляд на аффект и творчество. Журнал Академии Управления. 56, 432–450. DOI: 10.5465 / amj.2010.0894

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Боден, М.А. (1994). Точность творческого разума: мифы и механизмы – Комментарий / ответ. Поведенческие науки и науки о мозге 17, 519–531. DOI: 10.1017 / S0140525X0003569X

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Боден, М.А. (2004). Творческий разум: мифы и механизмы , 2-е изд. Лондон: Рутледж.

Google Scholar

Bundgaard, П. Ф. (2015). Чувство, смысл и намерение — критика нейроэстетики красоты. Феноменология и когнитивные науки. 14, 781–801. DOI: 10.1007 / s11097-014-9351-5

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Буркхолдер, Дж. П. (1994). Использование существующей музыки: Музыкальное заимствование как область. Примечания 50, 851–870. DOI: 10.2307 / 898531

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кейдж, Дж. (1961/2011). Молчание: лекции и сочинения. Коннектикут: издательство Уэслианского университета.

Google Scholar

Цай, Д. Дж., Медник, С. А., Харрисон, Э.М., Канади, Дж. К., и Медник, С. К. (2009). REM, а не инкубация, улучшает творческие способности за счет активизации ассоциативных сетей. Труды Национальной академии наук Соединенных Штатов Америки. 106, 10130–10134. DOI: 10.1073 / pnas.01106

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хмиэль, А., Шуберт, Э. (2017). Вернемся к перевернутой букве U для обозначения музыкальных предпочтений: обзор литературы. Психология музыки 45, 886–909.DOI: 10.1177 / 0305735617697507

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Черчленд, П. С. (1992). Вычислительный мозг. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Google Scholar

Коломбетти, Г. (2005). Оценка валентности. Журнал исследований сознания 12, 103–126.

Google Scholar

Кук, Н. (1993). Бетховен, Симфония № 9. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.

Google Scholar

Коуп, Д.(2006). Компьютерные модели музыкального творчества. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Google Scholar

Коуп, Д. (ред.) (2001). Виртуальная музыка: компьютерный синтез музыкального стиля. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Google Scholar

Крофт, Дж. (2011). Проблемы междисциплинарной эпистемологии в нейроэстетике. Разум, мозг и образование 5, 5–11. DOI: 10.1111 / j.1751-228X.2011.01103.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Каттинг, Дж.Э. (2006). «Эффект простого экспонирования и эстетическое предпочтение», в Новые направления в эстетике, творчестве и искусстве , ред. П. Локер, К. Мартиндейл и Л. Дорфман (Амитивилль, Нью-Йорк: Baywood Publ), 33–46. DOI: 10.4324 / 9781315224084-4

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Деннет, Д. (2001). «Столкновение, обнаружение, музелот и каракули: некоторые размышления о творчестве», в Virtual Music, Computer Synthesis of Musical Style , ed. Д. Коуп (Кембридж, Массачусетс: MIT Press), 283–291.

Google Scholar

Дидрих, Дж., Бенедек, М., Яук, Э., и Нойбауэр, А. К. (2015). Новы и полезны творческие идеи? Психология эстетики, творчества и искусства. 9, 35–40. DOI: 10.1037 / a0038688

CrossRef Полный текст | Google Scholar

ДиПаола, С., и Габора, Л. (2009). Включение характеристик человеческого творчества в алгоритм эволюционного искусства. Генетическое программирование и развивающиеся машины 10, 97–110.DOI: 10.1007 / s10710-008-9074-x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Finnäs, L. (1989). Как можно изменить музыкальные предпочтения — обзор исследования. Бюллетень Совета по исследованиям в области музыкального образования 102, 1–58.

Google Scholar

Фридман Р. С., Фишбах А., Фёрстер Дж. И Верт Л. (2003). Эффекты прайминга внимания на творчество. Журнал исследований творчества. 15, 277–286. DOI: 10.1080 / 10400419.2003.9651420

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Габора, Л.(2000). «К теории творческих предчувствий», в Искусство, технология и сознание , изд. Р. Аскотт (Бристоль: Intellect Press), 159–164.

Google Scholar

Габора, Л. (2002). « Когнитивные механизмы, лежащие в основе творческого процесса. Документ , представленный на C&C ’02 »в материалах 4-й конференции по творчеству и познанию, Лафборо, Великобритания, (Лафборо).

Google Scholar

Габора, Л. (2007).Искусный ум: когнитивная наука и загадка человеческого творчества. Философская психология 20, 669–674.

Google Scholar

Габора, Л. (2010). Месть «нейрдов»: характеристика творческой мысли с точки зрения структуры и динамики памяти. Creativity Research Journal 22, 1–13. DOI: 10.1080 / 10400410

9494

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Габора, Л. (2016). Отточенная теория: сложная системная основа для творчества. Нелинейная динамика, психология и науки о жизни 21, 35–88.

Google Scholar

Собиратель Д. (1997). Эволюция музыки — сравнение дарвиновских и диалектических методов. Журнал социальных и эволюционных систем. 20, 75–92. DOI: 10.1016 / S1061-7361 (97)

-8

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гилхули, К. Дж., Болл, Л. Дж., И Макки, Л. (2015). Проницательность и процессы творческого мышления: рутинные и особые. Мышление и рассуждение. 21, 1–4. DOI: 10.1080 / 13546783.2014.966758

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Главяну В. П., Ханчетт Хэнсон М., Баер Дж., Барбот Б., Клапп Э. П., Корацца Г. Э. и др. (2020). Развитие теории и исследований творчества: социокультурный манифест. Журнал творческого поведения 54, 741–745. DOI: 10.1002 / jocb.395

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гро, К. (2015). Сложные и адаптивные динамические системы: учебник. Чам: Springer International Publishing AG.

Google Scholar

Гу, С., Гао, М., Янь, Ю., Ван, Ф., Тан, Ю.-Й., и Хуанг, Дж. Х. (2018). Нейронный механизм, лежащий в основе когнитивных и эмоциональных процессов в творчестве. Границы в психологии 9: 1924. DOI: 10.3389 / fpsyg.2018.01924

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Hardiman, G. W., and Zernich, T. (1975). Интегративный обзор: некоторые соображения по измерению предпочтений в изобразительном искусстве. Обзор исследований в области образования в области изобразительного искусства 2, 1–14.

Google Scholar

Харрингтон, Д. М. (2018). О полезности «ценности» в определении творчества: комментарий. Журнал исследований творчества. 30, 118–121. DOI: 10.1080 / 10400419.2018.1411432

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хебб, Д. О. (1949). Организация поведения. Лондон: Чепмен и Холл.

Google Scholar

Хендерсон, С.Дж. (2004). Изобретатели продукта и творчество: более тонкие измерения удовольствия. Журнал исследований творчества. 16, 293–312. DOI: 10.1080 / 10400419.2004.9651460

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хофманн, М. Дж., И Якобс, А. М. (2014). Интерактивные модели активации и конкуренции и семантический контекст: от поведенческих данных до данных мозга. Neuroscience & Biobehavioral Reviews 46, 85–104. DOI: 10.1016 / j.neubiorev.2014.06.011

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хоус, М., и О’Ши, Г. (2014). Человеческая память: конструктивистский взгляд. Сан-Диего, Калифорния: Academic Press.

Google Scholar

Hueffer, F. (1874). Рихард Вагнер и музыка будущего. Лондон: Чепмен и Холл.

Google Scholar

Джейкоби, Л. Л., и Уизерспун, Д. (1982). Вспоминание без осознания. Канадский психологический журнал: Revue canadienne de Psychoologie. 36, 300–324. DOI: 10,1037 / h0080638

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ян, С.Б. (2004). Охота на мемы с помощью Humdrum Toolkit: принципы, проблемы и перспективы. Computer Music Journal 28, 68–84. DOI: 10.1162 / 0148926042728403

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ян, С. Б. (2007). Меметика музыки: неодарвинистский взгляд на музыкальную структуру и культуру. Фарнхэм: Ashgate Publishing, Ltd.

Google Scholar

Ян, С. Б. (2015). Меметический анализ фразы Бетховена: кальвинистские взгляды на сходство и лексикон-абстракцию. Психология музыки 44, 443–465. DOI: 10.1177 / 0305735615576065

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кауфманн, Г. (2003). Что измерить? Новый взгляд на концепцию творчества. Скандинавский журнал исследований в области образования. 47, 235–251. DOI: 10.1080 / 00313830308604

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кнапп, К. М., Корнецкий, К. (2009). «Нейронная основа удовольствия и вознаграждения», в Справочнике по нейробиологии для поведенческих наук , ред.Дж. Бернсон и Дж. Т. Качиоппо (Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons), 781–806.

Google Scholar

Конечни, В. Я. (2005). Эстетическая троица: трепет, волнение, волнение. Бюллетень психологии и искусств 5, 27–44.

Google Scholar

Лэнгли П. и Джонс Р. (1988). «Вычислительная модель научного понимания», в Природа творчества: современные психологические перспективы , изд. Р. Дж. Стернберг (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 171–201.

Google Scholar

Лавацца А., Манзотти Р. (2013). Экстерналистский подход к творчеству: открытие против рекомбинации. Разум и общество 12, 61–72. DOI: 10.1007 / s11299-013-0124-6

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лесаж Э., Стейн Э. А. (2016). «Сети, связанные с вознаграждением», в Neuroscience in the 21st Century: From Basic to Clinical , eds D. W. Pfaff and N. D. Volkow (New York, NY: Springer New York), 1677–1703.DOI: 10.1007 / 978-1-4939-3474-4_134

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Маседо, Л., Кардосо, А., Райзензейн, Р., Лорини, Э. (2009). «Искусственный сюрприз» в справочнике по исследованиям синтетических эмоций и социальной робототехники: новые приложения в аффективных вычислениях и искусственном интеллекте , ред. Дж. Валлверду и Д. Касакуберта (Лондон: Справочник по информационным наукам), 267–291. DOI: 10.4018 / 978-1-60566-354-8.ch015

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мартиндейл, К.(1984). Удовольствия мысли: теория когнитивной гедоники. Журнал разума и поведения 5, 49–80.

Google Scholar

Мартиндейл, К. (1995). «Творчество и коннекционизм», в Подход творческого познания , ред. С. М. Смит, Т. Б. Уорд и Р. А. Финке (Кембридж, Массачусетс: The MIT Press), 249–268.

Google Scholar

Мартиндейл, К. (1999). «Биологические основы творчества», Справочник творчества , изд.Р. Дж. Стернберг (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 137–152. DOI: 10.1017 / cbo9780511807916.009

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мартиндейл, К. (2001). Как мозг вычисляет эстетический опыт. Общий психолог 36, 25–35.

Google Scholar

Мартиндейл К. и Мур К. (1988). Грунтовка, прототипность и предпочтение. Журнал экспериментальной психологии: человеческое восприятие и производительность 14, 661–670.DOI: 10.1037 / 0096-1523.14.4.661

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мартиндейл К., Мур К. и Боркум Дж. (1990). Эстетические предпочтения: аномальные выводы для психобиологической теории Берлина. Американский журнал психологии 103, 53–80. DOI: 10.2307 / 1423259

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мейер, Л. Б. (1956). Эмоции и смысл в музыке. Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета.

Google Scholar

Миллс, К., Эррера-Беннетт, А., Фабер, М., и Кристофф, К. (2018). «Почему блуждает разум: как изменчивость спонтанной мысли по умолчанию может поддерживать эпизодическую эффективность и семантическую оптимизацию», в Оксфордский справочник по спонтанной мысли: блуждание разума, творчество и сновидения , ред. К. Кристофф и KCR Fox (Нью-Йорк, США). NY: Oxford University Press), 11–22.

Google Scholar

Петервари Дж., Осман М. и Бхаттачарья Дж. (2016). Роль интуиции на этапах генерации и оценки творчества. Границы в психологии 7: 1420. DOI: 10.3389 / fpsyg.2016.01420

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рамо, Ж.-П. (1722/1971). Трактат о гармонии. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Dover Publications. Пер. П. Госсетт.

Google Scholar

Ранджан А., Габора Л. (2013). Как понимание появляется в распределенной памяти с адресацией по содержимому. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Google Scholar

Рейтман, В.Р. (1965). Познание и мысль: подход к обработке информации. Нью-Йорк, Нью-Йорк: John Wiley & Sons, Inc.

Google Scholar

Рунко, М. А., и Джегер, Г. Дж. (2012). Стандартное определение творчества. Creativity Research Journal 24, 92–96. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.650092

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Русс, С. У. (1999). «Игра, аффект и творчество: теория и исследования», Аффект, творческий опыт и психологическая адаптация, , изд.С. Расс (Филадельфия, Пенсильвания: Бруннер / Мазель), 57–75.

Google Scholar

Сантаяна, Г. (1896/1955). Чувство прекрасного. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Dover Publications.

Google Scholar

Шенберг А. (1950). Стиль и идея. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Философская библиотека.

Google Scholar

Школьник, Дж. У. (1999). Почему творчество не похоже на пресловутую обезьяну, пишущую на клавиатуре. Психологический опрос. 10, 351. DOI: 10.1177/102986490

02051

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шуберт, (2009-2010). Основная функция музыки. Musicae Scientiae 13, 63–81.

Google Scholar

Шуберт, Э. (2012). «Распространение активации и диссоциации: когнитивный механизм творческой обработки в музыке», в Музыкальные воображения Междисциплинарные взгляды на творчество, исполнение и восприятие , ред. Д. Дж. Харгривз, Д. Э. Миелл и Р.А. Р. Макдональд (Oxford: Oxford University Press), 124–140.

Google Scholar

Шуберт, Э. (2013). Любимая музыка может вызвать у слушателя негативные эмоции. Musicae Scientiae 17, 11–26. DOI: 10.1177 / 1029864

1321

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шуберт, Э. (2015). «Пересмотр ожидания и импликации в музыке: гипотеза Veridical Chaining», в статье , представленной на Девятой трехгодичной конференции Европейского общества когнитивных наук в музыке, RNCM, Манчестер, Великобритания (Манчестер).

Google Scholar

Шуберт Э., Харгривз Д. Дж. И Норт А. С. (2014). Динамически минималистичное когнитивное объяснение музыкальных предпочтений: знакомство — все? Границы в психологии 5:38. DOI: 10.3389 / fpsyg.2014.00038

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шуберт Э., Норт А. К. и Харгривз Д. Дж. (2016). Эстетический опыт, объясненный структурой аффект-пространства. Обзор эмпирического музыковедения 11, 330–345.DOI: 10.18061 / emr.v11i3-4.5115

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шуберт Э. и Пирс М. (2015). «Veridical Chaining: подход к психической организации музыки на основе случая сопоставления памяти», в статье , представленной на 11-м Международном симпозиуме по мультидисциплинарным исследованиям компьютерной музыки (CMMR), Плимут, Великобритания, (Плимут).

Google Scholar

Sio, U. N., and Rudowicz, E. (2007). Роль инкубационного периода в решении творческих задач. Журнал исследований творчества. 19, 307–318. DOI: 10.1080 / 10400410701397453

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Слонимский, Н. (2000). Лексикон музыкальной инвективы: критические нападения на композиторов со времен Бетховена. Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company.

Google Scholar

Смоленский, П. (1988). О правильном обращении с коннекционизмом. Поведенческие науки и науки о мозге 11, 1–23. DOI: 10.1017 / s0140525x00052432

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Стихре, А.(2006). Организационное творчество и эмпирический образ новизны. Творчество и управление инновациями. 15, 143–149. DOI: 10.1111 / j.1467-8691.2006.00386.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Таварес, С. М. (2016). Как творчество на работе влияет на положительное влияние сотрудника на работе? Европейский журнал трудовой и организационной психологии. 25, 525–539. DOI: 10.1080 / 1359432X.2016.1186012

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Тагард, П.и Стюарт Т.С. (2011). АГА! Опыт: творчество через новые привязки в нейронных сетях. Когнитивная наука 35, 1–33. DOI: 10.1111 / j.1551-6709.2010.01142.x

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вартанян О., Мартиндейл К. и Квятковски Дж. (2003). Креативность и индуктивное мышление: взаимосвязь между дивергентным мышлением и выполнением задания Васона 2-4-6. Ежеквартальный журнал экспериментальной психологии Секция экспериментальной психологии человека 56, 641–655.

Google Scholar

Вартанян О., Мартиндейл К. и Квятковски Дж. (2007). Творческий потенциал, внимание и скорость обработки информации. Личность и индивидуальные различия 43, 1470–1480. DOI: 10.1016 / j.paid.2007.04.027

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вагнер Р. (1987). Избранные письма Рихарда Вагнера. Лондон: Дж. М. Дент.

Google Scholar

Валиа, К. (2019). Динамическое определение творчества. Журнал исследований творчества 31, 237–247. DOI: 10.1080 / 10400419.2019.1641787

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вайсберг, Р. У. (2015). О полезности понятия «ценность» в определении творчества. Журнал исследований творчества. 27, 111–124. DOI: 10.1080 / 10400419.2015.1030320

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Виггинс Г. А. (2006). Предварительная основа для описания, анализа и сравнения творческих систем. Системы, основанные на знаниях 19, 449–458. DOI: 10.1016 / j.knosys.2006.04.009

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ву, X., Го, Т., Тан, Т., Ши, Б., и Луо, Дж. (2017). Роль творчества в эффективности когнитивной переоценки. Границы в психологии 8: 1598. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.01598

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Зайонц, Р. Б. (1968). Установочные эффекты от простого воздействия. Журнал личности и социальной психологии 9, 1–27.DOI: 10,1037 / ч0025848

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Зайонц, Р. Б. (2001). Простое воздействие: выход в подсознательное. Текущие направления психологической науки 10, 224–228. DOI: 10.1111 / 1467-8721.00154

CrossRef Полный текст | Google Scholar

9 разных подходов к тому, как на самом деле работают творческие люди

«Если бы вы могли просто освободиться от беспокойства и бремени, которые могут быть связаны со словом« творчество »», — Элизабет Гилберт, автор бестселлера Ешь, молись, люби написал: «вы увидите, на самом деле, что вы чрезвычайно творческий человек.

Звучит как отличный совет. Но как вы это делаете?

Многим из нас кажется, что творчество — удел некоторых редких людей с врожденным даром, который заставляет новые идеи таинственным образом появляться в их головах. Таким образом, мышления делает творчество далеким и трудным. Если это ваше понимание концепции, неудивительно, что вы думаете, что не можете применить ее к себе.

Если вы хотите раскрыть свой собственный творческий потенциал, вам нужно переопределить это слово — спустить на землю.Веселый и вдохновляющий недавний пост Copyblogger может помочь. В нем Демиан Фармуорт обобщает множество менее устрашающих определений этого слова от всех типов творческих людей, от панк-рокеров до экспертов по маркетингу. Список является полезным напоминанием о том, что у них столько же способов проявить творческий подход, сколько есть творческих людей, и что волшебная пыльца пикси и исключительный талант не требуются.

Или, как выразился Гилберт: «Если ты жив, ты творческий человек». Вот девять примеров из длинного списка определений, которые могут вас вдохновить:

1. «Начиная с нуля и заканчивая чем-то.Интерпретировать то, что вы видели или пережили, и обработать это так, чтобы это получилось иначе, чем то, как оно вошло »- панк-рокер Генри Роллинз
2. « Дать миру то, чего он не знал, чего не хватало »- автор Дэниел Пинк
3. «Просто что-то делаю. Это может быть что-то неприятное, неловкое или не готовое к прайм-тайму. Если вы что-то создаете, вы проявляете творческий подход ». — Директор по маркетингу Rainmaker Digital Соня Симон
4. « Умное копирование »- Вице-президент по стратегии Overit Лиза Бароне
5. « Это может не сработать.»- маркетолог и автор Сет Годин
6. » Жизнь в возможностях и изобилии, а не в ограничениях и нехватке. «- автор CJ Lyons
7. » Творчество (сущ.): слово, которое люди используют, когда хотят звучать умно, говоря о действительно абстрактный предмет. Мне? Я предпочитаю избегать абстракций. »- генеральный директор Smart Blogger Джон Морроу
8. « Странное партнерство между человеческим трудом и тайной вдохновения. »- автор Элизабет Гилберт
9. « Способность соединять, казалось бы, несвязанные и объединенные существующие знания в новое понимание некоторых элементов того, как устроен мир.Это практическое творчество. Затем есть моральное творчество: применить этот навык к некой мудрости о том, как должен работать мир ». — Блогер Brain Pickings Мария Попова

Если этот список помогает развить ваши творческие соки, ознакомьтесь с полным текстом сообщения, чтобы найти ссылки интервью с каждым творческим деятелем, а также бесплатно загружаемый плакат со всеми цитатами.

Каково ваше личное определение творчества?

Мнения, выраженные здесь Inc.com — их собственные обозреватели, а не сотрудники Inc.com.

Определение творчества и творческого вдохновения

Вы можете быть прощены, что существует единственное и абсолютное определение творчества. Увы, это не так.

Но мы можем соединить точки, чтобы составить представление о , что нужно для творчества , и черпать вдохновение у некоторых великих людей.

Вы верите, что обладаете творческими способностями?

Согласно отчету Adobe State of Create Report за 2012 г., только каждый четвертый человек считает, что они реализуют свой творческий потенциал .Тем не менее 8 из 10 человек считают, что раскрытие творческих способностей имеет решающее значение для экономического роста.

I В 2019 году большое внимание уделяется творческому решению проблем .

Почему важно творчество

Новые технологии, проблемы устойчивости и скорость изменений — это лишь некоторые из множества проблем, с которыми сталкиваются организации. Мир, в котором мы живем, стал более сложным.

Нам все больше требуется различных наборов навыков и знаний для решения проблем .

В результате творческое решение проблем стало одним из самых востребованных навыков 21 века и будущего.

На индивидуальном уровне это способствует нашему росту.

С точки зрения конкуренции и успеха в бизнесе или карьере, это один из самых важных инструментов, который у вас есть. Это то, как вы можете выделиться и вводить новшества.

Сейчас, более чем когда-либо, креативность — это инструмент конкуренции, который изменит мир к лучшему.Независимо от того, являетесь ли вы предпринимателем, крупной компанией или индивидуальным творческим человеком, это то, что отличает вас от других.

Творчество обладает удивительной силой, дающей вам новый энтузиазм и энергию — даже в самых трудных обстоятельствах.

Уоррен Бергер

Творчество — это изменение как на личном, так и на более широком уровне.

Источник: Отчет о навыках 4.0 Источник: Будущее навыков: занятость в 2030 г.

Другие отчеты подтверждают тот же вывод — креативность — жизненно важный навык, который необходимо развивать для вашей карьеры : Будущее работы: рабочие места и навыки в 2030 году, Отчет правительства Великобритании.

Преимущества творчества

Творчество проникло во все аспекты жизни общества и стало жизненно важным для финансового и экономического успеха.

• Подавляющее большинство респондентов в США согласны с тем, что творчество ценно для экономики (77 процентов) и общества (82 процента).
• Творчество способствует самооценке. Создатели чаще, чем люди, не являющиеся творцами, считают себя новаторами (+27 процентных пунктов), уверенными в себе (+21 процентный пункт), решающими проблемы (+11 процентных пунктов) и счастливыми (+15 процентных пунктов).
• Творчество оплачивается. Судя по заявленному семейному доходу, авторы в США зарабатывают на 17 процентов больше, чем те, кто не занимается творчеством.

Творчество — это искра вдохновения, которая зажигает изобретение. Это место, где воображение рождает новые идеи.

Для общества, организаций и предпринимательства это топливо прогресса.

Общие мифы о творчестве

• Вы родились с этим.
• У вас должно быть правое полушарие.
• Падает вам на колени.
• Вы должны немного рассердиться.

А что это? Что мы об этом знаем?

Определение творчества

Оксфордский словарь, определение творчества

Использование воображения или оригинальных идей для создания чего-либо; изобретательность.

Оксфордский словарь английского языка

Чтобы проявить творческий подход, вам нужно уметь смотреть на вещи по-новому или с другой точки зрения.

Определение творчества в науке

Творчество — это способность и процесс создания чего-то нового и полезного.

Помимо прочего, вам нужно уметь создавать новые возможности или новые альтернативы.

Но творчество — это не просто количество альтернатив, которые вы создаете, но уникальность этих альтернатив и их полезность.

Процесс создания оригинальных идей, имеющих ценность.

Сэр Кен Робинсон

Теперь у нас есть два элемента, связанных с творчеством, которые соединяют творчество с инновациями — полезный и полезный.

Когда мы создаем полезные и ценные вещи, люди обычно платят за них, и они становятся экономически ценными.

Итак, творческие идеи должны представлять что-то другое, новое или инновационное. Это должны быть идеи высокого качества. Наконец, творческие идеи также должны соответствовать поставленной задаче или проблеме.

Творчество — это творческий ответ на новую, полезную и актуальную проблему.

Творчество и инновации

Креативность — важный компонент роста и конкурентоспособности.

Креативность — это создание новых идей и инноваций, использующих эти идеи.

Уровни творчества

Однако творчество — это не просто вопрос производства идей, хотя это может иметь важное влияние на творчество.

Творчество определяется как качественное, оригинальное и элегантное решение проблем.

Besemer & O’Quin, 1999; Кристаанс, 2002; Гизелин, 1963; Мамфорд и Густафсон, 1988

Причина, по которой это определение является важным, заключается в том, что оно расширяет творческий потенциал, чтобы охватить:

• творчество — это форма выполнения — что-то, что делает человек или группа
• в результате решения проблемы.
• творческое решение проблем — это форма мышления
• творчество может проявляться на индивидуальном, групповом или организационном уровнях

Организационное творчество

Организационное творчество — это идеи или нововведения, приписываемые группе людей, которые работают в одной организации. Это может быть команда, занимающаяся разработкой, созданием и маркетингом нового продукта.

Другими словами, организационное творчество является результатом индивидуального творчества, но не всякое индивидуальное творчество является организационным.Эти двое похожи, но у них есть свои сильные и слабые стороны.

Факторы, влияющие на креативность организации, — это организационный климат, организационная культура, организационная структура и системы, стиль руководства, ресурсы и навыки.

Простой способ улучшить креативность организации — это использовать хорошую систему управления идеями. Часто самая большая проблема с творчеством в организациях заключается в том, что идеи даже не фиксируются.

Коллективное творчество

В результате технологических изменений, роста глобализации и конкуренции, а также экономики, основанной на знаниях, проблемы, с которыми сталкиваются организации, настолько сложны, что ни один человек не обладает всеми знаниями, необходимыми для решения этих проблем.

Команды

обеспечивают социальный «клей» в организациях, объединяя людей, процессы и технологии для творческого решения проблем и внедрения инноваций.

Организациям нужны команды для создания креативных продуктов, услуг и бизнес-моделей.

Однако, как утверждает Мортен Хансен в своей книге «Сотрудничество: как лидеры избегают ловушек, создают единство и добиваются больших результатов»: «Цель сотрудничества — не сотрудничество, а гораздо лучшие результаты.

Причина сотрудничества — добавить или создать ценность; коллективно добиваться того, чего вы не можете достичь по отдельности.

Индивидуальное творчество

Предоставление людям времени и пространства для индивидуального творчества увеличивает энергию и мотивацию сотрудников к изобретательству. В конце концов, кто не любит придумывать идеи?

Однако слишком много компаний не рассматривают творчество как преимущество и уделяют большое внимание задачам и продуктивным мерам сотрудников. Впоследствии это оказывает влияние на командном уровне.

Людям необходимо развивать свои идеи и учиться оттачивать свои творческие навыки решения проблем.В противном случае страдает команда и более широкие уровни организационного творчества.

Креативность — это не только вопрос дивергентного мышления, она также требует способностей конвергентного мышления, таких как навыки оценки.

Творческое лидерство

Совместное творческое лидерство — будущее бизнеса.

Совместное лидерство — это философия лидерства, в которой лидер становится фасилитатором, а не авторитетным лицом, и позволяет команде или группе людей коллективно обсуждать проблемы, принимать решения и предлагать новаторские решения.

Он удовлетворяет потребности в инновациях на корпоративном и индивидуальном уровне и предлагает решения, которые могут привести к расширению деловых возможностей, личному и профессиональному удовлетворению сотрудников и инновациям, ведущим к росту чистой прибыли.

Вдохновляющие цитаты о творчестве

Каждый ребенок — художник, проблема оставаться художником, когда вырастешь

Пабло Пикассо

Я думаю, что любопытство к жизни во всех ее аспектах до сих пор остается секретом великих творческих людей

Лео Бернетт

Творчество — это больше, чем просто отличаться.Кто угодно может планировать странные планы; это просто. Трудно быть таким же простым, как Бах. Создавать простое, удивительно простое — вот и есть творчество

Чарльз Мингус

Творчество — это просто соединение. Когда вы спрашиваете творческих людей, как они что-то сделали, они чувствуют себя немного виноватыми, потому что на самом деле они этого не делали, а просто видели что-то. Через некоторое время это показалось им очевидным

STEVE JOBS

Для более творческих цитат перейдите по ссылке.

Оставайся любопытным

Когда работает, а когда нет

Спросите профессионала в бизнесе, что является ключом к успеху в рекламе, и вы, скорее всего, получите ответ, который перекликается с мантрой Штефана Фогеля, главного креативного директора Ogilvy & Mather Germany: «Нет ничего эффективнее креативной рекламы.Креативная реклама более запоминается, длится дольше, работает с меньшими расходами средств массовой информации и создает фан-сообщество… быстрее ».

Но действительно ли креативная реклама более эффективна в побуждении людей покупать продукты, чем реклама, в которой просто каталогизируются атрибуты или преимущества продукта? Многочисленные лабораторные эксперименты показали, что креативные сообщения привлекают больше внимания и приводят к положительному отношению к продаваемым продуктам, но нет убедительных доказательств того, как эти сообщения влияют на покупательское поведение.Точно так же существует удивительно мало эмпирических исследований, которые связывают творческий обмен сообщениями с фактическими доходами от продаж. Поскольку у продакт-менеджеров и бренд-менеджеров — а также у агентств, предлагающих им свои предложения, — не было систематического способа оценки эффективности своей рекламы, креативная реклама была утерянной.

Опираясь на исследования в области психологии общения, мы разработали подход к опросу потребителей для измерения воспринимаемого творчества по пяти измерениям. Мы применили этот подход в исследовании 437 телевизионных рекламных кампаний для 90 быстрорастущих брендов потребительских товаров в Германии с января 2005 года по октябрь 2010 года.Мы попросили группу обученных потребительских оценщиков оценить креативность рекламы и исследовали взаимосвязь между их восприятием и показателями продаж продуктов. Все изученные нами категории продуктов — лосьон для тела, жевательная резинка, кофе, кола и лимонад, моющие средства, средства по уходу за лицом, шампунь, бритвы и йогурт — очень конкурентоспособны и вкладывают значительные средства в рекламу.

Наши результаты подтверждают расхожее мнение о том, что творчество имеет значение: в целом более креативные кампании были более эффективными — в значительной степени.Мы также обнаружили, что одни аспекты творчества более эффективны, чем другие, в плане влияния на покупательское поведение, и что многие компании в своих кампаниях сосредотачиваются на неправильных аспектах. Более того, мы считаем, что, адаптируя модель опроса к отражению культурных предпочтений и факторов, влияющих на потребителей на различных географических рынках, компании во всем мире могут значительно улучшить свою способность прогнозировать вероятную эффективность своей креативной рекламы и, таким образом, делать более разумные инвестиции.

Что такое творчество?

Придумывая параметры для измерения творчества, мы опирались на литературу по социальной и педагогической психологии, в которой творчество определяется как дивергентное мышление, а именно способность находить необычные и неочевидные решения проблемы.Одним из пионеров в этой области был Эллис Пол Торранс, американский психолог, который разработал тесты творческого мышления Торранса (TTCT), набор показателей, используемых для оценки способности людей к дивергентному мышлению в мире бизнеса и образования. Торранс оценивал ответы на вопросы теста по пяти параметрам: беглость, оригинальность и проработанность (заимствовано из работы Джой Пол Гилфорд, другого американского психолога), а также абстрактность и то, что он называл сопротивлением преждевременному завершению.

Беглость — это количество подходящих идей, предложенных в ответ на заданный вопрос (например, «перечислите как можно больше вариантов использования скрепки»), а оригинальность измеряет, насколько необычны или уникальны ответы. Детализация относится к количеству деталей, приведенных в ответе, а абстрактность измеряет степень, в которой слоган или слово выходит за рамки ярлыка для чего-то конкретного. Устойчивость к преждевременному закрытию измеряет способность учитывать множество факторов при обработке информации.

В начале 2000-х годов меры Торранса были адаптированы для рекламы исследователем коммуникаций из Университета Индианы Робертом Смитом и его коллегами. Они скорректировали определение творчества, чтобы указать на «степень, в которой реклама содержит элементы бренда или исполнения, которые являются разными, новыми, необычными, оригинальными, уникальными и т. Д.» Их цель состояла в том, чтобы измерить креативность, используя только те факторы, которые наиболее актуальны для рекламного контекста. Они выделили пять измерений рекламного творчества, которые легли в основу нашего исследования.

Оригинальность.

Оригинальное объявление содержит элементы, которые редки или удивительны, или элементы, которые отходят от очевидного и банального. Основное внимание уделяется уникальности идей или функций, содержащихся в объявлении. Объявление может отклоняться от норм или опыта, например, путем применения уникальных визуальных или вербальных решений. Многие рекламные кампании далеко не оригинальны. Пятно на прототипе моющего средства показывает домохозяйку, довольную еще более белой стиркой; парфюмерия представлена ​​безупречными моделями; и автомобили курсируют по красивым пейзажам без движения транспорта.Одна из исследованных нами кампаний, отличавшаяся оригинальностью, — это удивительная визуализация внутренней части торгового автомата в рекламном ролике Coca-Cola «Фабрика счастья».

Гибкость.

Объявление, получившее высокую оценку гибкости, плавно связывает продукт с целым рядом различных применений или идей. Например, в рекламном ролике кофейного бренда Kraft Foods Jacobs Krönung, который транслировался в Германии в 2011 и 2012 годах, был показан мужчина, сталкивающийся с различными домашними проблемами (мытье посуды, пришивание пуговицы на куртке, нарезание кубиками лука и заправка кровати) в то время как группа женщин вместе пила кофе.

Доработка.

Многие объявления содержат неожиданные детали или расширяют простые идеи, делая их более замысловатыми и сложными. Хорошим примером является реклама фруктового йогурта Ehrmann — одного из ведущих брендов Германии, — в которой женщина, которая ест йогурт, облизывает губы, показывая, что ее язык похож на клубнику (Эрманн сделал разные версии пятна для разных вкусов) , значительно углубляя представление о фруктовости йогурта. В другом примере, рекламе жевательной резинки Wrigley’s 5, мужчина погружен в крошечные металлические шарики, которые отскакивают от его кожи, изображая покалывание, которое человек ощущает при жевании жевательной резинки.

Синтез.

Это измерение творчества связано с объединением или соединением обычно не связанных между собой объектов или идей. Например, Wrigley выпустил рекламный ролик, в котором кролики загоняли в загон, как крупный рогатый скот, и кормили бананами, ягодами и дыней, заставляя их зубки расти как жевательную резинку Juicy Fruit Squish. Рекламный ролик объединяет не связанные между собой объекты (кролики и жевательную резинку), чтобы создать расходящуюся сюжетную линию.

Художественная ценность.

Объявления с высоким уровнем художественного творчества содержат эстетически привлекательные словесные, визуальные или звуковые элементы.У них высокое качество исполнения, умные диалоги, оригинальная цветовая палитра или запоминающаяся музыка. В результате потребители часто рассматривают рекламу как почти произведение искусства, а не как явную коммерческую подачу. Одна из исследованных нами рекламных роликов, получившая одно из самых высоких оценок по художественной ценности, была анимационным рекламным роликом йогурта Danone Fantasia, который был показан в конце 2009 года. В нем была изображена женщина, плывущая на цветочном лепестке через море йогурта Fantasia в окружении густых цветов. с фруктами.

В нашем исследовании мы попросили группу обученных потребительских оценщиков оценить телевизионные рекламные кампании в Германии по каждому из этих параметров по шкале от 1 до 7; общий рейтинг креативности кампании был средним из ее оценок.Затем мы искали взаимосвязь между рейтингом каждой кампании, ее рекламным бюджетом и относительной эффективностью продаж кампании. (Для краткого обсуждения статистических методов, которые мы использовали в нашем исследовании, см. Врезку «Выбор правильной модели».)

Что мы нашли

Наше исследование выявило резкие различия в общих показателях креативности в разных кампаниях. Средний балл за общую креативность составил 2,98 (снова по шкале от 1 до 7). Самый низкий балл был 1,0, а самый высокий — 6.2. Только 11 из 437 кампаний получили общий балл выше 5 (пять из них были кампаниями колы). На другом конце диапазона 10 кампаний имели общий балл ниже 1,5. Мы обнаружили, что оценки имеют большое значение. Евро, вложенный в очень креативную рекламную кампанию, в среднем почти вдвое превышал эффект продаж, чем евро, потраченный на некреативную кампанию. Первоначально влияние креативности было относительно небольшим, но обычно набирало силу по мере развертывания кампании.

Евро, вложенный в очень креативную рекламную кампанию, почти вдвое превысил эффект продаж, чем евро, потраченный на некреативную кампанию.

Мы обнаружили две интересные идеи о том, как творческий подход увеличивает продажи.

Размеры имеют разный уровень влияния на продажи.

У компаний есть много возможностей для совершенствования творческих способностей рекламных кампаний. Например, те виды творчества, которые в настоящее время подчеркивают агентства, часто не являются самыми эффективными для увеличения продаж. В нашем исследовании мы количественно оценили влияние каждого параметра на продажи. Хотя все они оказали положительное влияние, доработка, безусловно, оказала самое сильное влияние (1.32 при индексировании по отношению к общему среднему показателю творчества 1,0), за которым следует художественная ценность (1,19). Позади были оригинальность (1,06) и гибкость (1,03), на втором месте — синтез (0,45). Тем не менее, исследование показывает, что рекламные агентства больше используют оригинальность и художественную ценность, чем разработку. Возможно, компании думают в первую очередь об оригинальности, когда пытаются проявить творческий подход.

Мы также рассмотрели кампании, которые набрали больше среднего по крайней мере по двум параметрам, и обнаружили, что разница в влиянии на продажи комбинаций была даже больше, чем разница между отдельными параметрами.Из 10 возможных пар мы обнаружили, что наиболее часто используемая комбинация — гибкость и проработанность, составляющая почти 12% всех комбинаций — является одной из самых низкоэффективных: индекс 0,41 по сравнению со средним значением для всех пар 1,0. В отличие от этого, сочетание проработанности и оригинальности (что составляет почти 10% от всех идентифицированных комбинаций) почти вдвое больше среднего влияния на продажи (1,96), за которым следует сочетание художественной ценности и оригинальности (1,89, что составляет почти 11% от общего объема продаж). все комбо).

Интересно, что оригинальность часто является частью наиболее эффективных комбинаций, что говорит о том, что этот тип творчества играет важную стимулирующую роль. По сути, быть оригинальным недостаточно — оригинальность увеличивает продажи только при наличии дополнительных творческих возможностей. Действительно, способность к оригинальности может быть еще одной причиной того, что многие компании используют ее в рекламных кампаниях, несмотря на посредственную индивидуальную эффективность.

Использование творческих способностей зависит от категории.

Уровень креативности значительно различается в зависимости от товарной категории: общая оценка варьируется от 2,62 для шампуня до 3,60 для колы. В таких категориях, как кола и кофе, рекламодатели и клиенты, как правило, предпочитают более высокий уровень творчества, тогда как в таких категориях, как шампунь, уход за телом и уход за лицом, кампании сосредоточены на демонстрации фактического использования продукта, хотя и в идеализированной среде. Одна из причин может заключаться в том, что в определенных категориях по-прежнему важно предоставлять фактические доказательства характеристик производительности.Когда продукты функциональны и ориентированы на четкие цели потребителя (чистка одежды моющими средствами, защита кожи лосьоном для тела), неортодоксальные подходы менее предпочтительны. Напротив, когда продукты легко понятны, похожи и привязаны к личным предпочтениям (например, утоление жажды содовой или чашечкой кофе), нестандартный подход может быть более эффективным для стимулирования продаж. .

Мы также посмотрели, окупаются ли вложения в дополнительное творчество, и обнаружили, что это полностью зависит от категории.Как выставка «Больше творчества лучше?» показывает, что в категориях с традиционно низким уровнем креативности добавление креативности может окупиться; Согласно нашему исследованию, повышение креативности рекламных кампаний шампуней и моющих средств на один пункт привело к увеличению продаж на 4%. Однако категории лосьонов для тела и средств ухода за лицом, которые также имеют тенденцию к низкому уровню креативности, пострадали из-за дополнительного творчества: влияние на продажи упало почти на 2%. Мы видим различия в категориях с высоким уровнем творчества. Вложения в дополнительное творчество почти на 8% влияют на продажи бритв и кофе, но усиливают влияние менее чем на 1% для колы и йогуртов.Поэтому убедитесь, что вы понимаете чувствительность вашей категории к творчеству, прежде чем запускать эту дорогостоящую кампанию по пересмотру категорий.

Измерение эффективности кампании

Наше исследование имеет большое значение для рекламных агентств и компаний, которые их привлекают. Специалисты по рекламе могут использовать такие методы, как наш, чтобы определить, где лучше всего направить свою творческую энергию. Компании могут использовать модели для оценки финансового воздействия, которое произведут их творческие инвестиции.

Во многих, а точнее в большинстве случаев, компании обнаруживают, что они недостаточно инвестируют в творчество. Наше исследование ясно показывает, что консервативный подход, принятый во многих товарных категориях, оставляет деньги на столе. Увеличение инвестиций обычно окупается: более эффективные креативные объявления позволяют значительно сократить другие части рекламного бюджета.

Консервативный подход, принятый во многих товарных категориях, оставляет деньги на столе.

Например, предположим, что компания планирует транслировать две телевизионные кампании: Кампания A имеет рейтинг индекса креативности 3, и она выделила телевизионный бюджет в размере 500 000 евро в неделю.Кампания B имеет рейтинг 3,5, но, поскольку создание кампании стоит дороже, она планирует тратить только 400 000 евро в неделю на эфирное время. (Компания устанавливает рейтинги креативности, предлагая потребителям оценить проекты кампаний и раскадровки по пяти измерениям.)

После ввода оценок и бюджетов в иерархическую модель реакции продаж (для этого гипотетического примера мы использовали данные из нашего исследования) компания оценивает, что влияние на продажи для Кампании B будет равно 1.На 07% больше в первую неделю выхода в эфир, чем у Кампании А. В последующие недели разрыв увеличивается до 1,93% (2-я неделя), 2,63% (3-я неделя) и 3,19% (4-я неделя) благодаря переносу и накопление знаний и репутации потребителей. Это означает, что перевод денег из бюджета эфирного времени на креатив в этом случае приведет к более эффективной рекламе. Фактически, модель показывает, что компания могла бы сократить расходы на эфирное время до 330 000 евро, прежде чем негативное влияние сокращения эфирного времени перевесит позитивный эффект творчества.

Компании также могут использовать метод опроса, чтобы оценить влияние того или иного творческого выбора. Допустим, ваша товарная категория — кофе, и вам нужно выбрать одну из двух рекламных презентаций, каждая из которых набрала 4,0, каждая с еженедельным бюджетом эфирного времени 400 000 евро. Кампания C подчеркивает детализацию и оригинальность, а кампания D подчеркивает художественную ценность и синтез. Наши результаты показывают, что кампания C была бы лучшим вариантом, поскольку эта комбинация параметров творчества оказывает положительное влияние на продажи почти в три раза больше, чем комбинация, используемая в кампании D.Творчество нелегко спроектировать, и его по-прежнему можно измерить только постфактум. Более того, оценка фокус-группой уровня креативности непроветренной кампании вполне может оказаться неуместной. Тем не менее компании могут использовать модель, подобную нашей, в сочетании с надежными исходными данными, чтобы лучше обосновать процесс создания рекламных идей и оценки их ценности. И при этом они могут с пользой использовать чуть больше известной половины своих рекламных бюджетов.

Версия этой статьи появилась в выпуске Harvard Business Review за июнь 2013 г.

Посттравматический рост: обретение смысла и творчества в невзгодах

« В некотором смысле страдание перестает быть страданием в тот момент, когда оно обретает смысл. » — Виктор Франкл, Человек в поисках смысла

Кинцуги — это старинное японское искусство ремонта потрескавшейся керамики. Вместо того, чтобы скрыть трещины, эта техника включает соединение сломанных частей с помощью лака, смешанного с порошковой золотой, серебряной или платиной. Собранная вместе, вся керамика выглядит красиво, как всегда, даже несмотря на свою сломанную историю.

Многие люди задаются вопросом в этот исторический момент, будет ли у у вторая жизнь. Собравшись вместе, сможем ли мы выздороветь с достоинством и изяществом? Наука предполагает, что мы не только выздоровеем, но и продемонстрируем огромную человеческую способность к устойчивости и росту.

От устойчивости к росту

В своей основополагающей статье 2004 года клинический психолог Джордж Бонанно высказался за более широкую концептуальную концепцию реакции на стресс.Определяя устойчивость как способность людей, переживших чрезвычайно опасное для жизни или травмирующее событие, поддерживать относительно стабильные, здоровые уровни психологического и физического функционирования, Бонанно проанализировал множество исследований, показывающих, что устойчивость на самом деле является обычным явлением, а не тем же. как простое отсутствие психопатологии и что ее можно достичь несколькими, иногда неожиданными, путями. Учитывая, что примерно 61 процент мужчин и 51 процент женщин в Соединенных Штатах сообщают по крайней мере об одном травмирующем событии в своей жизни, способность человека к сопротивлению весьма впечатляет.

На самом деле, многие из тех, кто переживает травму — например, у них диагностировано хроническое или неизлечимое заболевание, потеря любимого человека или сексуальное насилие — не только демонстрируют невероятную стойкость, но и действительно процветают после травмирующего события. Исследования показывают, что у большинства выживших после травм не развивается посттравматическое стрессовое расстройство, а многие даже сообщают о росте из-за своего опыта. Ричард Тедески и Лоуренс Кэлхун придумали термин «посттравматический рост», чтобы отразить это явление, определив его как положительное психологическое изменение, которое происходит в результате борьбы с очень трудными жизненными обстоятельствами.

Сообщается, что эти семь областей роста возникли в результате невзгод:

• Более высокая оценка жизни

• Более высокая оценка и укрепление близких отношений

• Повышенное сострадание и альтруизм

• Определение новых возможностей или цели в жизни

• Повышение осведомленности и использование личных сильных сторон

• Повышение духовного развития

• Творческий рост

Безусловно, большинство людей, которые переживают посттравматический рост, определенно предпочли бы не иметь травмы, и очень немногие из этих областей демонстрируют больший рост после травмы, чем получение положительного жизненного опыта.Тем не менее, большинство людей, которые переживают посттравматический рост, часто удивляются тому, что рост действительно происходит, что часто происходит неожиданно, в результате попытки разобраться в непостижимом событии.

Раввин Гарольд Кушнер хорошо выразился, размышляя о смерти своего сына:

Я более чувствительный человек, более эффективный пастор, более отзывчивый советник из-за жизни и смерти Аарона, чем я когда-либо был бы без этого. И я бы отказался от всех этих достижений в мгновение ока, если бы мог вернуть сына.Если бы я мог выбирать, я бы отказался от всего духовного роста и глубины, которые пришли на моем пути из-за нашего опыта. . . . Но я не могу выбрать.

Не сомневайтесь: травма потрясает наш мир и заставляет по-другому взглянуть на наши заветные цели и мечты. Тедески и Кэлхун используют метафору сейсмического землетрясения: мы склонны полагаться на определенный набор убеждений и предположений о доброжелательности и управляемости мира, и травмирующие события обычно разрушают это мировоззрение, поскольку мы теряем наши обычные представления и оставляем их. восстановить себя и наши миры.

Но какой у нас выбор? Как сказал австрийский психиатр Виктор Франкл: «Когда мы больше не в состоянии изменить ситуацию, перед нами стоит задача изменить себя». В последние годы психологи начали понимать психологические процессы, превращающие невзгоды в преимущество, и становится ясно, что эта «психологически сейсмическая» реструктуризация действительно необходима для роста. Именно тогда, когда фундаментальная структура нашего «я» поколеблена, мы находимся в лучшем положении для поиска новых возможностей в нашей жизни.

Точно так же польский психиатр Казимеж Домбровски утверждал, что «позитивная дезинтеграция» может способствовать росту. Изучив ряд людей с высоким психологическим развитием, Домбровски пришел к выводу, что для здорового развития личности часто требуется распад структуры личности, что может временно привести к психологическому напряжению, неуверенности в себе, тревоге и депрессии. Однако Домбровски считал, что этот процесс может привести к более глубокому исследованию того, кем можно быть, и, в конечном итоге, к более высоким уровням развития личности.

Ключевым фактором, который позволяет нам превратить невзгоды в преимущество, является степень, в которой мы полностью исследуем наши мысли и чувства, связанные с событием. Когнитивное исследование, которое можно определить как общий интерес к информации и склонность к сложности и гибкости в обработке информации, позволяет нам интересоваться запутанными ситуациями, повышая вероятность того, что мы найдем новый смысл в кажущемся непонятным.

Безусловно, многие шаги, которые приводят к росту после травмы, идут вразрез с нашими естественными склонностями избегать крайне неприятных эмоций и мыслей.Тем не менее, только отказавшись от наших естественных защитных механизмов и решительно приблизившись к дискомфорту, рассматривая все как корм для роста, мы можем начать принимать неизбежные парадоксы жизни и прийти к более тонкому взгляду на реальность.

После травмирующего события, будь то серьезная болезнь или потеря любимого человека, естественно переживать из-за этого события, постоянно думая о том, что произошло, снова и снова воспроизводя мысли и чувства. Размышления часто являются признаком того, что вы усердно работаете, чтобы понять, что произошло, и активно разрушаете старые системы убеждений и создаете новые структуры смысла и идентичности.

Хотя размышления обычно начинаются автоматически, навязчивыми и повторяющимися, со временем такое мышление становится более организованным, контролируемым и осознанным. Этот процесс трансформации, безусловно, может быть мучительным, но размышления в сочетании с сильной системой социальной поддержки и другими средствами выражения могут быть очень полезны для роста и позволяют нам использовать глубокие резервуары силы и сострадания, о существовании которых мы никогда не подозревали. .

Аналогичным образом, такие эмоции, как печаль, горе, гнев и тревога, являются обычными реакциями на травму.Вместо того, чтобы пытаться сделать все возможное, чтобы подавить или «саморегулировать» эти эмоции, эмпирическое избегание — избегание пугающих мыслей, чувств и ощущений — парадоксальным образом ухудшает ситуацию, укрепляя нашу веру в то, что мир небезопасен, и затрудняет преследование. ценит долгосрочные цели. Из-за избегания переживаний мы закрываем наши исследовательские способности, тем самым упуская множество возможностей для получения положительного опыта и смысла. Это основная тема терапии принятия и приверженности (ACT), которая помогает людям повысить их «психологическую гибкость».«Приняв психологическую гибкость, мы смотрим на мир с познанием и открытостью и можем лучше реагировать на события в интересах выбранных нами ценностей.

Рассмотрим исследование, проведенное Тоддом Кашданом и Дженнифер Кейн, в котором они оценили роль эмпирического избегания в посттравматическом росте на выборке студентов колледжа. В этой выборке наиболее часто регистрируемые травмы включали внезапную смерть близкого человека, дорожно-транспортные происшествия, наблюдение за насилием в доме и стихийное бедствие.Кашдан и Кейн обнаружили, что чем сильнее дистресс, тем сильнее посттравматический рост, но только у тех, у кого низкий уровень эмпирического избегания. Те, кто сообщал о большем стрессе и мало полагались на эмпирическое избегание, сообщили о наивысшем уровне роста и смысла жизни.

Открытие изменилось для тех, кто прибегал к эмпирическому избеганию, и больший стресс был связан с более низким уровнем посттравматического роста и смысла жизни. Исследование дополняет растущую литературу, показывающую, что люди с низким уровнем тревожности в сочетании с низким уровнем эмпирического избегания (т.д., высокий уровень психологической гибкости) сообщают об улучшении качества жизни. Но это исследование также предполагает, что в жизни увеличилось , что означает .

Повышенное значение может быть отличной пищей для творческого самовыражения.

Создание из травмы

Связь между недостатком и творчеством имеет долгую и выдающуюся историю, но теперь ученые начинают разгадывать тайны этой связи. Клинический психолог Мари Форгерд попросила людей рассказать о самых стрессовых переживаниях в их жизни и указать, какие из них оказали наибольшее влияние.В список неблагоприятных событий вошли стихийные бедствия, болезни, несчастные случаи и нападения.

Forgeard обнаружил, что форма когнитивной обработки имеет решающее значение для объяснения роста после травмы. Навязчивые формы жевания вызвали снижение во многих областях роста, тогда как преднамеренное жевание привело к увеличению пяти областей посттравматического роста. Две из этих областей — позитивные изменения во взаимоотношениях и усиление восприятия новых возможностей в жизни — были связаны с усилением восприятия творческого роста.

В своей книге «Когда стены становятся дверными проемами: творчество и трансформирующая болезнь» Тоби Зауснер представила свой анализ биографий выдающихся художников, страдавших физическими недугами. Зауснер пришел к выводу, что такие болезни привели к созданию новых возможностей для их искусства, ломая старые привычки, провоцируя нарушение равновесия и заставляя художников разрабатывать альтернативные стратегии для достижения своих творческих целей.

В совокупности исследования и анекдоты подтверждают потенциально огромную пользу арт-терапии или экспрессивного письма для облегчения процесса восстановления после травмы.