Почему спор переходит в область искусства: спор Павла Петровича и Базарова об искусстве- в романе Тургенева «отцы и дети» . что

Содержание

спор Павла Петровича и Базарова об искусстве- в романе Тургенева «отцы и дети» . что

1. Почему тема праведничества является одной из основных в творчестве Н. С. Лескова? 2. Каковы причины страннической судьба героя повести Очарованный … странник? 3. Как вы понимаете высказывание Флягина: «Мне за народ очень помереть хочется»? Помогите пж

Рассмотри картины известных художников какой эпизод изображен на них Д Гирландайо поклонение Пастухов 1485-й год Брейгель старший поклонения Волхов 15 … 64-й год

Что такое внутренняя красота человека (по рассказу Ю Яковлев «Он убил мою собаку»​

СРОЧНО!! ПОМОГИТЕ СДЕЛАТЬ АНАЛИЗ ЛЕС И СТЕПЬ ТУРГЕНЕВА!! План анализа таков: А) Место, время (время года), событие. Б) Герои (характеристика) В) Образ … рассказчика (реакция на происходящее) Г) Как пейзаж помогает раскрытию события? Д) Совпадает ли Ваша оценка события с авторской ?

рассказ о жизни Дубровского в петербурге​

Прочитайте приведенный ниже отрывок и определите, к какому функциональному стилю он относится. Аргументируйте своё мнение (перечислите особенности д … анного стиля с примерами из текста). «По-настоящему привлекало русского читателя то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, русского идеалиста, причудливое и трогательное существо, малоизвестное за границей. Чеховский интеллигент был человеком, сочетающим глубочайшую порядочность с почти смехотворным неумением осуществить свои идеалы и принципы, человеком, преданным нравственной красоте, но в частной жизни неспособным ни на что дельное. Таков человек, проходящий в обличии врача, студента, сельского учителя и людей других профессий через все рассказы Чехова… Важно, что типичный чеховский герой – неудачливый защитник общечеловеческой правды, возложивший на себя бремя, которого он не мог ни вынести, ни сбросить».

Написать рецензию на стихотворение в прозе «Собака» Тургенева по плану на прикреплённой странице Нужно примерно полторы (можно одну или чуть больше) с … траницы печатного текста в 14 пунктов в ворде

Как имя Ломоносов связано с Новосибирском?​

Сколько раз В. Дубровский терпел поражения? ​

«Гроза» Островского. Какие события после раскаяния способствуют быстрому наступлению трагической развязки?

Базаров и его отношение к искусству (Отцы и дети Тургенев)

Базаров — представитель молодого

поколения. В его личности сгруппи­рованы

те свойства, которые мелки­ми

долями рассыпаны в массах.

Д. И. Писарев

В статье «По поводу «Отцов и детей» Тургенев писал о Базарове: «…я исключил из круга его симпатий все художественное», — подчеркнув при этом, что «должен был именно так нарисовать его фигуру». Из текста романа видно, что Базаров от­рицает как искусство вообще, так и отдельные его виды, в частности поэзию, жи­вопись, музыку.

На вопрос Павла Петровича: «Вы, стало быть, искусства не признаете?» — Ба­заров восклицает с усмешкой: «Искусство наживать деньги». О поэзии и поэтах он высказывается резко отрицательно: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», Пушкина советует заменить материалистом Бюхнером, стихи по­эта называет «ерундой». О величайшем живописце Рафаэле Базаров говорит, что тот «гроша медного не стоит». Музыку тургеневский герой считает занятием несерьезным. В разговоре с Одинцовой он откровенно признается: «Вы не предполага­ете во мне художественного смысла, — да во мне действительно его нет».

И в то же время Базаров знает произведения искусства и литературы: он наи­зусть цитирует «Абидосскую невесту» Байрона, знаком с романами Фенимора Ку­пера, балладами Шиллера. Почему же Базаров так относится к искусству?

Базаров отрицает искусство потому, что именно в 60-х годах XIX века оно было поставлено писателями и критиками из лагеря «чистого искусства» выше тех граж­данских и политических задач, которые требовали в то время быстрейшего разре­шения.

Это была эпоха ожесточенной борьбы между демократами и либералами. В выс­казываниях Базарова слышатся отголоски споров «шестидесятников»-демократов и сторонников «чистого искусства». Среди первых были и такие, которые в поле­мике, нападая на теоретиков «чистого искусства», склонны были отрицать и само искусство. Демократы разрушали дворянскую эстетику, а Тургенев приписывал им уничтожение всякой эстетики, полное отрицание искусства. Такими крайними взглядами он и наделил своего героя. А поскольку сам писатель придерживался прямо противоположных взглядов, то, естественно, базаровское отношение к ис­кусству не могло быть в романе овеяно симпатиями автора.

Своим идейным противникам — либералам представители молодого поколения демократов отвечало приблизительно так: если Рафаэль, которого вы так превоз­носите, выше всего, что наиболее дорого нам, во что мы верим и за что боремся, то в таком случае не нужно нам вашего Рафаэля. Примерно так и сказал Базаров, только с присущей ему лаконичностью: «Рафаэль гроша медного не стоит».

Идейная борьба за Пушкина между демократами и либералами заключалась в том, что они по-разному ценили творчество поэта. Для демократов во главе с Чернышевским содержанием искусства являлось все, что вызывало общественный интерес. Для них Пушкин был поэтом «жизни действительной». Он был дорог им как автор вольнолюби­вых стихов, «Капитанской дочки», «Истории села Горюхина» и других произведений критического направления. Для либералов же, которые ценили поэта как автора роман­тических поэм и элегий, любовной лирики, Пушкин оказался в эти годы знаменем «ис­кусства для искусства». Заблуждение Базарова, как и некоторых реальных его прототи­пов, заключалось в том, что они устремились на штурм самого Пушкина, вместо того чтобы разоблачить либералов, ложно истолковывающих творчество великого поэта.

Это заблуждение охватило широкие круги студенческой молодежи, которая ста­ла противопоставлять конкретные науки искусству, а критику различных социальных пороков общества — чувству красоты. Демократу 60-х годов не могло нравиться и то, что искусство использовалось некоторыми либеральными деятелями для прикры­тия классовой и социальной несправедливости. Вражду к этим деятелям нигилист- разночинец переносил и на искусство как на средство, которым они пользовались.

Все эти факты Тургеневу были известны. Поэтому, создавая характер разночин­ца-демократа 60-х годов, он наделил своего героя резкими критическими выска­зываниями об искусстве.

Ограниченность Базарова в том, что он не учитывал действенной, воспитатель­ной, эстетической силы искусства, которое играло огромную роль в развитии и формировании как отдельной личности, так и общества в целом.

Для чего нужно искусство? Дискуссия в Эрмитажном театре, посвященная 25-летию The Art Newspaper

Михаил Пиотровский: Я с удовольствием открываю наш сегодняшний перформанс, посвященный 25-летию The Art Newspaper

. Я очень рад видеть вас всех сегодня в этом зале в здании Эрмитажного театра. Мы очень рады тому, что много лет дружим с газетой, и думаю, что сегодня мы еще раз покажем свою преданность мировому музейному и художественному пространству, частью которого является Эрмитаж. Я с удовольствием предоставляю слово Инне Борисовне Баженовой, нашему давнему другу, которого мы очень любим.

Инна Баженова: Газета The Art Newspaper выходит уже 25 лет. За это время мир сильно изменился, но газета осталась верна себе. И для меня это очень важная миссия — поддерживать ее объективность и независимость. И я горда тем, что мы сохраняем это международное издание в любых условиях, не всегда благоприятствующих искусству. Особенно радостно, что вот уже почти четыре года выходит российская газета, которая объединяет объективные, беспристрастные новости со всего мира и горячие, эмоциональные мнения художников, галеристов и кураторов. Я хотела бы поблагодарить партнеров нашего сегодняшнего празднования. Генеральный партнер — отель

Four Seasons, наш партнер «Газпром private banking», компания BMW, ювелирная компания «Галерея Михайлов» и виноторговая компания МБГ. Я хочу поздравить всех, кто делает нашу газету, и особенно основателя газеты Умберто Аллеманди и бессменную главу нашего головного английского издания Анну Сомерс Кокс. И в лице Михаила Борисовича Пиотровского поблагодарить Эрмитаж — нашего сегодняшнего партнера, который принял нас в этих великолепных стенах.

Анна Сомерс Кокс: Уважаемые дамы и господа, я никогда не могла предположить, что я буду выступать в этом театре. Даже когда в 1978 году имела честь сидеть с академиком Пиотровским в том кабинете, который мой друг Михаил занимает и теперь. 25 лет назад мы, с моим мужем Умберто Аллеманди, задумали эту газету — и сумели не только выжить, но и преуспеть. Потом к нам присоединилась Инна Баженова, и теперь она является руководителем всех изданий, входящих в нашу сеть. Почему мы обсуждаем этот простой вопрос: зачем нам нужно искусство? 25 лет назад казалось, что мир успокоился, что наступает эпоха справедливости, что мир готов к прогрессу и к радужному будущему. Но действительность оказалась значительно хуже, чем мы могли предполагать. Кто мог представить, что мы увидим возрождение иконоборчества и разрушение памятников, кто думал, что мы увидим терроризм и тот страх, с которым мы живем, а также политиков-популистов, которые благоденствуют за счет всего этого? Что произошло с искусством?

По крайней мере, на Западе искусство было сильно дискредитировано, например, арт-рынком и другими спекуляциями, которые искажают саму природу современного искусства. Идея, которая восходит еще к романтизму, о том, что искусство является некоей заменой божественному, была полностью разрушена, а искусство десакрализовано. Идея о том, что искусство является некоей революционной силой, может быть, и остается по-прежнему яркой, однако деньгам удается усмирить даже самых революционных художников довольно быстро. Обсуждая, зачем нужно искусство, мы хотим, чтобы люди, находящиеся вне мира искусства, помогли нам своим взглядом и опытом. Когда мы проводили мероприятие такого формата в Лондоне, у нас были солдат, теолог, математик и политик, а «следователем» был очень известный, знаменитый адвокат. Сегодня у нас литературный критик, режиссер, психолог и маркетолог. И знаменитый журналист, который, я надеюсь, будет допрашивать их безжалостно.

Михаил Пиотровский: Я с удовольствием представляю наших спикеров. Это все замечательные и знаменитые люди. Владимир Владимирович Познер — знаменитый телевизионный интервьюер. Ирина Дмитриевна Прохорова — знаменитый издатель. Татьяна Владимировна Черниговская — знаменитый мастер когнитивных исследований. Алексей Ефимович Учитель — знаменитый кинорежиссер. Гарретт Джонстон — знаменитый маркетолог, философ. В начале этой замечательной дискуссии я хочу сказать два слова. Во-первых, на мой взгляд, нужды в искусстве никто не испытывает, пока оно есть. Оно как воздух. А когда его нет, тогда люди начинают понимать, что оно необходимо, — и вот сейчас как раз такой момент. И второе. Искусство должно мирить, а не ссорить. Это очень спорный тезис, потому что в действительности так почти никогда не получается. Это две важные вещи, которые надо иметь в виду и, может быть, с ними спорить.

Владимир Познер: Добрый день, мне, как прокурору, дается первое слово. Хотел бы вам, уважаемые обвиняемые, или подсудимые, как предпочитаете, напомнить, что вам предстоит высказаться по поводу того, для чего нужно искусство и вообще нужно ли искусство. В том смысле, в каком вообще возможно применение слова «нужно» к искусству. Кому нужно, для чего нужно? Искусство есть такая же потребность для человека, как еда. «Как есть, как любить», — сказал Достоевский. Но прав ли Федор Михайлович? Ведь если лишить человека еды и питья, то он совершенно точно умрет. Кто раньше, кто позже, но неизбежно. А вот если его лишить искусства? Есть, вероятно, миллионы людей на этой планете, которые вообще никогда с искусством не соприкасались. Они же живут.

Если питать человека очень некачественной едой, каким-нибудь постоянным фастфудом, и давать ему пить только лишь кока-колу или производные от этого напитка, какие шансы есть, что он вырастет здоровым физически? А если давать ему эрзац вместо искусства или вообще не давать искусства, какие шансы, что он вырастет в духовном смысле здоровым? Не знаю, можно ли для начала предложить вам над этим подумать. И еще. Мы все знаем выражение древних римлян Ars longa, vita brevis, то есть «Искусство вечно, жизнь коротка». Но если оно вечное, разве можно сказать, что искусство меняется? «Изменилось за последнее…» А как изменилось искусство? Вот если мы с огромным удовольствием читаем пьесы Аристофана, если мы с восторгом замираем перед картинами Рембрандта, если музыка Баха уносит нас в какие-то непонятные пространства, значит, мы все такие же. Разве принципиально различаются пьесы Теннесси Уильямса или музыка Шостаковича, ну и, наконец, живопись Пикассо? Разве это не просто искусство? Что такое современное или несовременное искусство? Если оно несовременное, оно разве искусство? Это еще вопрос, который лично меня интересует, и мне любопытно, коснется кто-нибудь из вас этого. «Искусство принадлежит народу, оно должно быть понято и полюблено им» — в буквальном переложении. Так сказала Клара Цеткин, известная немецкая марксистка. Но в Советской России мысль переделали и сказали: «Искусство принадлежит народу, оно должно быть понятно народу», а не «понято». А вообще, оно должно быть понятно народу? Это обязательно? А может, и не надо этого совсем? Тоже вопрос не из последних. Вот это вопросы, которые меня сегодня интересуют. И вот я сейчас буду вызывать первого подсудимого.

Когда я думал, кого вызвать первым, то вспомнил традицию, когда в XVIII веке в английском флоте определяли, виновен офицер или не виновен, — брали кортик, клали на полированный стол и вращали. Если острие в сторону офицера, значит, виновен. Если нет, значит — нет. Кортика у меня не было, но в гостиничном номере я разложил четыре бумаги с именами наших, как их теперь называют, спикеров, взял нож и вертанул его. И я даю вам слово, что я буду вызывать обвиняемых именно в том порядке, в каком они попали на острие ножа. Первый или первая — это была Ирина Прохорова.

Ирина Прохорова: Я не знаю, что вам показал кортик, но получается как всегда — ladies first. Уважаемый господин следователь, уважаемые судьи, мне остается только воскликнуть в лучших традициях: «Да здравствует наш суд, самый гуманный суд в мире!» Я надеюсь, вы не свяжете меня. Но, если говорить серьезно, этот суд — большая честь, я признательна, что меня пригласили на юбилейное заседание The Art Newspaper. И, наверное, это честь — высказать здесь свои дилетантские представления, зачем нужно искусство. И скажу вам, я с радостью согласилась, потому что нет ничего приятнее, нежели говорить о том, в чем ты, в общем, мало разбираешься. Это намного легче, чем говорить, что такое литература, зачем она нужна. Я бы, наверное, затруднилась, поскольку этим занимаюсь всю жизнь. А искусство — ну вот я сейчас начну петь соловьем, заранее прошу прощения за те банальности, которые, наверное, выскажу.

Последние годы ученые исследуют и меняют границы между человеческим и животным царством, между живой и неживой природой. И чем больше они изучают, тем более зыбкой оказывается эта граница и, собственно, исключительность самого человека. Выясняется, что начиная от языка, организации жизни, многих поведенческих практик и до интеллекта, который есть и у животных в том числе, выделение человека из природного мира становится все более и более призрачным.

Но последнее из того, что поднимает нас над природой, — это, конечно, искусство и культура. Все-таки, если уж религиозные люди говорят о том, что мы созданы Богом по Божьему подобию, то наверное, мы похожи на Бога более всего тем, что можем творить, мы создаем некую реальность — культурные ценности — и таким образом движемся вперед. И уже много умнейших людей задолго до меня говорили о том, что цивилизация — это вовсе не усовершенствованные орудия смерти, это даже не ВВП на душу населения. Цивилизация — это память, это культура, растворенная в жизни, ставшая средой обитания.

Об этом очень много размышляли в советское время, когда культура была просто способом выживания и сохранения человеческого достоинства. И выживали в самых страшных условиях именно люди, так или иначе связанные с творчеством — и с искусством в первую очередь.

Я думаю, большая проблема в нашей стране — при всем царящем у нас глубоком уважении к культуре — в том, что до недавнего времени искусство не было очень доступно для огромного количества людей. При том, что потребность в нем колоссальная. И мне кажется очень плодотворным процесс демократизации, который сейчас происходит у нас в современном искусстве (хоть и с опозданием по отношению к остальному миру). Мне очень важно, что искусство выходит на улицу, к людям, занимается эстетизацией среды, что для нашей страны особенно актуально, поскольку мы долгие годы жили в эстетике безобразного.

Разумеется, есть драма отношений между дозволенным искусством и недозволенным. Что считать пощечиной общественному вкусу, а что святыней — эти проблемы никогда не исчезали, и они еще обостряются сейчас. Но мне, как человеку, который жил в советское время и всегда ощущал этот водораздел между прекрасным, которое ведет нас в музеи, и чудовищным, которое мы видим вокруг себя, мне очень важно, что эта грань стирается.

И несмотря на наши сложные времена, на новую эскалацию ненависти к современному искусству, я думаю, что несмотря ни на что, мы идем в правильном направлении. Искусство необходимо человеку не меньше, чем еда и питье. Без доступа к искусству нет возможности менять, трансформировать свое существование и человеку ощущать себя человеком.

Владимир Познер: Не кажется ли вам, что искусство элитарно, что восприятие его требует подготовки? Что, за редким исключением особо одаренных, подавляющее большинство его не понимает? Поэтому ваш тезис о том, что без искусства нет человека, это некое преувеличение?

Ирина Прохорова: Не кажется. Мы находимся в одном из красивейших городов мира. Когда вы выходите в город, вы видите эту божественную архитектуру, и это тоже приобщение людей к искусству. Просто передвигаясь по улицам Петербурга, люди пропитываются идеей прекрасного.

Я не люблю слово «элитарный». Я приведу один пример. В маленькой рыбацкой деревушке решили сделать ежегодный фестиваль поэзии. Современная поэзия — вещь довольно сложная, не очень всем понятная, особенно рыбакам. И вот через 5–7 лет, как им регулярно читали стихи, рыбаки стали знатоками современной поэзии и стали разбираться, где хорошие стихи, где плохие. Здесь дело в тренинге. Как учатся читать и писать, так учатся и искусству и его разным языкам. Неужели мы думаем, что классическое искусство нам изначально понятнее?

Владимир Познер: Не кажется ли вам, что эти рыбаки, которые так приобщились к современной поэзии, перестали быть хорошими рыбаками?

Ирина Прохорова: Не думаю. Я не понимаю, как одно может мешать другому.

Владимир Познер: Хотел бы, пожалуй, задать вам последний вопрос, в отношении этого города и людей, его населяющих. Возможно, на меня многие обидятся, но я прокурор и могу выдвинуть то обвинение, которое я считаю правильным. Красота этого города, совершенно неоспоримая и уникальная, мало отражается на его жителях, которые являются одними из самых агрессивных, самых нетолерантных, самых недемократических. То есть здесь полное несоответствие?

Ирина Прохорова: Вас сейчас разорвут! (Смех в зале.) Если серьезно, мы говорим о нетерпимости, имея в виду то, что нам показывают по телевизору. А есть и другое, интимное, что ли, чувство. Когда я давным-давно начала приезжать в Ленинград, сразу бросалось в глаза, что ленинградцы намного вежливее москвичей. Да, многое изменилось и «понаехали тут» — но все равно остается какой-то дух города, который имеет свою собственную судьбу. И я думаю, что все равно эта архитектура создает какую-то особую идентичность петербуржцев. Красота если и не спасает мир, то делает его намного миролюбивее.

Владимир Познер: Я благодарю вас за показания. Господин Гарретт Джонстон, прошу вас.

Гарретт Джонстон: Я хочу говорить о том, для чего нужно искусство, с разных и даже мало между собой пересекающихся точек зрения. Я буду говорить как бизнесмен, потому что я представитель того мира денег, о котором говорила Анна в самом начале. Потом я бы хотел упомянуть важность искусства именно в судьбе России. Я буду говорить как иностранец, который живет не первый день в этой стране, однако сохранил свежий взгляд вновь прибывшего человека.

Если говорить о том, для чего нужно искусство, надо сначала разобраться, что это такое. У меня свое собственное определение, что такое искусство. Искусство — это фитнес-тренинг для человеческого сознания. Это то, что человек меняет, и то, что меняет человека. Искусство относится к вещам, которые не носят утилитарного характера. Искусство подталкивает человека ближе к самореализации, переносит из понятия базовых нужд к понятию социального наследия.

Как человек бизнеса, я каждый день работаю с достаточно богатыми инвесторами и предпринимателями и говорю им, что ключ к успеху — это находить уникальные вещи, а ключ к нахождению уникальных вещей — это стимулировать своих людей к тому, чтобы свободно общаться с самим собой и между собой. То есть для того чтобы люди творчески подходили к бизнесу, нужно перестать думать в узких ограничениях рамок сиюминутного, а начать думать о возможностях развивать бизнес в совершенно новых и разных направлениях. Нужно свободное мышление. Например, чтобы понять, что может быть нужно клиенту, но не для того, чтобы клиенты приносили больше прибыли для нас, а чтобы сам клиент стал более успешным для себя. Как создать успешного клиента?

Сегодня человечество очень-очень далеко от самореализации. 88% немцев говорят, что они не хотят идти на работу в понедельник, потому что прирожденные врачи работают слесарями, а прирожденные слесари врачами. То есть мы живем в мире круглых палок и квадратных дырок. Есть огромное несоответствие между потенциалом человечества и тем, чем оно занято на самом деле. Поэтому искусство очень важно как способ преодоления такого несоответствия.

То есть когда я встречаю художников, я за ними наблюдаю, смотрю, как их учат. Чем они отличаются от бизнесменов, с которыми я работаю каждый день? Они более свободно общаются с самими собой, они ближе к самореализации, чем те бизнесмены, у которых, может быть, есть 35 тысяч талантов, а они не знают о них, зашорены в рамках сегодняшнего дня. Я вижу искусство как катализатор расцвета потенциала человека на массовом уровне. Если бы бизнес-школы учили маркетологов и финансистов так же, как академии учат художников, мы бы жили гораздо более продвинуто. Анне не пришлось бы говорить, что люди денег пользуются искусством. Она сказала бы, что люди денег помогают людям искусства, которые помогают людям денег, что мы живем среди таких положительных кругов взаимовлияния.

В 1815 году была битва при Ватерлоо. Новости о результатах этой битвы между англичанами и французами доходили до столиц — Лондона и Парижа — за 48 часов. А так как это была первая война, которая финансировалась на основе выпуска государственных казначейских облигаций, от ее исхода зависело немало финансовых инвестиций и сделок. Поэтому Наполеону нужна была система быстрой передачи информации, и Клод Шапп придумал систему оптических семафоров. И новости стали доходить в Париж за 20 минут. Это было революционное изобретение. Почему я об этом говорю? За 100 лет до того, как Наполеон понял важность системы информации, город, в котором мы находимся сейчас, был задуман не просто как перевалочный пункт для товаров и административный центр, а как место обмена идеями и концепциями. То есть это был первый продукт информационной эпохи, которая тогда еще не наступила. Позволю себе сказать, что русский — это человек, который придумывает ответы на вопросы, которые еще никто не задавал. Поэтому Россия — самая подходящая страна, чтобы начать учить молодых русских девушек и парней свободно общаться с самими собой и понимать, где их потенциал.

И по поводу эволюции мировой экономики. Можно сказать, что мировая экономика делится на полушария. Есть полушарие идей, концепций, инноваций, креативности. Есть полушарие исполнения всего этого: производство, управление, масштабируемость. Когда я учился в бизнес-школе в 1995 году, наш профессор говорил: «Прогресс человечества — это 99% исполнения и 1% идей. Идеи ничего не решают». Я хочу вам сказать, что это уже не так, потому что разные инновации намного уменьшили стоимость исполнения. Я жил в Китае и обожаю его, но должен сказать: это страна, где исполнение — от Бога. А креативность в Китае не очень. В Сингапуре тоже. Все китайские культуры борются с тем, что нет оригинальных идей. В России это ровно наоборот. Тут креативность от Бога, но исполнение — через букву «ж». Но хорошее исполнение можно купить, а креативность пока не купишь. Так что искусство везде важно, в России тем более важно.

Владимир Познер: Вы сказали, что искусство отличается от всего остального тем, что не утилитарно. Ну а эти вот прекрасные дома, построенные в Петербурге, они разве не утилитарны прежде всего, а уж потом только красивы? Они были построены не для того, чтобы на них любовались, а чтобы жили в них.

Гарретт Джонстон: Я согласен, что утилитарность — это субъективная вещь. То, что для меня утилитарно, может быть для вас роскошью. Или наоборот.

Владимир Познер: Хочу спросить вас как человека бизнеса, как вы сами о себе говорили. В какой степени бизнес разрушителен по отношению к искусству, а в какой степени, напротив, созидателен?

Гарретт Джонстон: Я, честное слово, не вижу, где или как бизнес разрушает искусство. Анна говорила о том, что деньги пошли в искусство, оно стало инвестиционным объектом. Но это хорошо. И если это стимул быть художником, а не идти работать врачом, это тоже хорошо. Я не вижу здесь вреда никакого.

Владимир Познер: А пользу вы видите?

Гарретт Джонстон: Пользу вижу, да. Я считаю, что бизнес должен использовать принципы искусства, идеи художников гораздо шире, чем сейчас. Сегодня бизнес медленно переходит от продажи процессов к продаже результатов. И, конечно же, креативность, которая ассоциируется с искусством, может быть ключевым фактором возрождения бизнеса, а не только искусства.

Владимир Познер: Ну хорошо, шансов у вас мало, конечно, но садитесь.

Гарретт Джонстон: Спасибо!

Владимир Познер: Алексей Ефимович Учитель, прошу вас.

Алексей Учитель: Знаете, я ни разу не слышал, чтобы человек, которого осуждают и приглашают в суд, говорил спасибо. Тем не менее спасибо большое, что вы меня пригласили. Я попытаюсь защищаться, тем более главный прокурор сегодня упомянул Клару Цеткин, марксистку. А самый главный марксист, которого зовут Ленин, когда-то, как мы знаем, сказал, что важнейшим из искусств является кино. Это не совсем так, как мы тоже знаем, это вырвано из контекста, но тем не менее. Я, безусловно, не теоретик, а практик, и меня, конечно, волнуют очень многие вещи, прежде всего связанные с кинематографом и еще с театром.

Мы часто говорим о цензуре, которая влияет на конечный результат в литературе, в кинематографе, в театре. И я никогда не забуду, как много лет назад я после института снимал свой первый фильм, он назывался «Имя ему Новгород», это была 10-минутная видовая картина без единого слова и предназначалась для такой серии «По СССР», которую показывали за рубежом в основном.

И я ее сдавал, естественно, в Госкино СССР, а там мне сказали: «А вы показывали вашу картину (поскольку я работал в Ленинграде) в Ленинградском обкоме партии?» И вот меня вынудили показать ее первому секретарю обкома КПСС, повторяю, что был фильм без единого слова, без единого портрета наших руководителей. После этого я на 3 года прекратил режиссерскую деятельность и работал оператором, потому что на меня это произвело шокирующий эффект. Но это я хотя бы понимаю, когда искусство ограничивает власть.

Но теперь появилось и другое. Я недавно поехал в Ригу на замечательный спектакль Алвиса Херманиса «Барышников и Бродский». Это моноспекталь, где один актер, Барышников, читает стихи Бродского. Алвис Херманис — потрясающий режиссер, но когда случилась история с Крымом, он отменил гастроли своего театра, практически ежегодные, и в Петербурге, и в Москве, отменил свою постановку в Большом театре. Недавно на премьере его же оперы «Осуждение Фауста» в Париже его освистали, причем очень жестко. За то, что он накануне опубликовал удивительное письмо, человечески пронзительное, где он отказывается от работы в театре в Гамбурге, потому что осуждает политику Германии по отношению к эмигрантам и то, что этот театр оказывает гуманитарную помощь эмигрантам. Потому что боится — в том числе и за своих семерых детей, это факт тоже очень удивительный для режиссера. И вот за это французы его освистали. Для меня удивительно, почему по такой причине мы должны потерять наверняка талантливый спектакль, не посмотреть его?

Опять же совсем недавно мы запускали дебютный фильм, в котором должен был сниматься один очень известный молодой российский актер. Эта картина должна была сниматься в Израиле и Палестине. Он пришел ко мне и говорит: «Я отказываюсь ехать». — «Почему?» — «Я боюсь». Мы пригласили другого, не менее талантливого актера, тоже молодого — который тоже сказал: «Я боюсь». Мы опять сталкиваемся с тем, что теряем художественный результат.

Если то, что происходит в мире, будет продолжаться, мы можем потерять удивительные и неповторимые вещи.

Владимир Познер: Вы все-таки согласны с древним римским высказыванием, что Ars longa, vita brevis?

Алексей Учитель: Согласен.

Владимир Познер: Тогда то, чем вы занимаетесь, не является искусством, да? Поскольку кино устаревает с невероятной скоростью?

Алексей Учитель: Является, безусловно. Есть еще такое понятие, как кинохроника. И я недавно смотрел первые кадры, снятые в России, это было в 1896 году, по приглашению Николая Второго снимали коронацию французские операторы.

Владимир Познер: Но это же никакого отношения к искусству не имеет. Это документ, это просто исторические, невероятно интересные свидетельства какого-то времени.

Алексей Учитель: Я ненавижу, когда говорят, что есть документальный фильм, а есть художественный фильм. Потому что и игровой фильм, и документальный обязаны быть художественными. Может смонтировать режиссер Пупкин, и это будет неинтересно, и через 5 минут о нем забудут. А есть фильм Сокурова, который можно смотреть и через 20, и не знаю через сколько лет. Хотя в кинематографе 90, наверное, процентов не выдерживает этого старения, тут вы правы.

Владимир Познер: Ну хорошо. Я хочу только сказать, что цифры сборов денег в кинотеатрах и количество людей, посещающих кинотеатры, на несколько порядков выше цифр того, сколько людей посещают театры. И в этом смысле театр тоже элитарный по сравнению с кино. Это просто подтверждается цифрами. Я даю вам последнюю возможность, которая может вас спасти, а может и утопить. Для чего нужно искусство, с вашей точки зрения, коль скоро вы им занимаетесь?

Алексей Учитель: Я убежден просто на сто процентов, что если искусство не будет восприниматься широко зрителем… Можно я расскажу тут почти анекдот? Каннский фестиваль, полный зал народа, начинается просмотр, сидит режиссер, очень довольный, в конце фильма встает, видит пустой зал и говорит: «А мне понравилось». Я против такого искусства.

Владимир Познер: Я бы рассказал другой анекдот насчет восприятия искусства. Два карманника пошли в консерваторию на концерт Рихтера. Пришли по работе, народ туда ходит обеспеченный. Кончился концерт, и один говорит другому: «Ты видел, какие у него руки?» — «Да». — «А какой ерундой занимается!» Татьяна Владимировна, прошу вас.

Татьяна Черниговская: Вы с вашим кортиком, когда крутили его вместо того, чтобы фрукты есть, сделали так, что мне приходится говорить после очень гуманитарного выступления. В то время как сферы моей деятельности находятся как в гуманитарной области, так и в естественно-научной.

И начну я с провокации, в том числе и в ваш, ваша честь, адрес. Несколько лет назад я была на международном семиотическом конгрессе, там был один доклад, название которого я никогда не забуду. И оно было таково: «Почему собаки не ходят в музеи». Это на самом деле очень серьезный вопрос, потому что почему, собственно, им туда не ходить? Там есть пол, по которому они могут ходить, есть воздух, которым они могут дышать, у них есть глаза, уши. Почему-то они и в филармонию тоже не ходят. Вот почему? Этот вопрос возвращает нас к тому, о чем говорила Ирина Прохорова, а именно, что что-то в нас, людях, есть особое. И я сегодня дважды вспомню Бродского. Первый раз сейчас. Бродский говорил, про поэзию, не про искусство в целом, но оно вполне приложимо: «Поэзия — это наша видовая цель». Это я к тому клоню, что, насколько нам известно, ничего похожего ни у кого из наших соседей по планете нет.

Мы живем отнюдь не среди объектов, вещей, гор и рек. Мы живем в мире идей. Думаю, что уместно упомянуть Юрия Михайловича Лотмана, с которым я имела счастье общаться много, и это, конечно, забыть нельзя. Ведь идея Юрия Михайловича была такова, что искусство не отражает жизнь, а искусство создает жизнь, оно порождает жизнь, а это принципиально другая история. Лотман, между прочим, тогда говорил, что до того, как появились тургеневские барышни, не было никаких тургеневских барышень, до того, как появились лишние люди, не было никаких лишних людей. Сначала нужно было написать Рахметова, а после этого все легли на гвозди проверять, сколько они там выдержат. Вот господин Учитель сейчас сказал, что все дело в голове. Да, все дело в голове, именно поэтому собакам, а также всем прочим прелестным животным совершенно незачем ходить ни в Мариинский театр, ни в музей, потому что мы смотрим глазами, а видим мозгом, мы слушаем ушами, а слышим мозгом, и так далее по всем сенсорным системам можно пройтись. Нужен подготовленный мозг. Это я, кстати, говорю и на тему элитарности.

Не в том дело, что есть плохой и хороший мозг, а в том, что мозг должен быть образован, иначе ему бесполезно смотреть на «Черный квадрат», на «Красный квадрат», слушать Шенберга и так далее. Когда Бродский говорит о том, что искусство — это наша «видовая цель», то я бы хотела подчеркнуть вот какую вещь. Искусство — это другой, в отличие от науки, которой, скажем, занимаюсь я, другой способ познания мира и другой способ описания мира. Вообще другой. Вот вы говорили, ваша честь, вначале насчет еды. Я хочу сказать, что обычная, широкая публика считает, что есть вещи серьезные — это жизнь, в крайнем случае технологии, науки. А есть такой довесок, так сказать, десерт: можно съесть, а можно и не съесть, можно использовать разные ложки, вилки, щипчики и так далее, а можно просто руками хватать. Вопрос в том, кем мы хотим быть. Если мы просто владельцы ушей, носов, глаз и рук, тогда без этого всего можно обойтись.

Но искусство делает то, что — я опять вам подыгрываю, — что сделал Пруст на тему памяти. Пруст открыл — я хотела сказать, законы памяти, но это слишком пафосно. Он сказал про память то, до чего современная наука со всеми ее технологиями и огромными возможностями только подбирается. У художников — в широком смысле, совершенно неважно, какие это художники, — есть какие-то щупальца такие, которыми они открывают вещи, которые невозможно открыть с помощью науки. Точнее говоря, возможно, но очень нескоро. Импрессионисты открыли про зрение. Не про палочки и колбочки, не про структуру глаза, а про видение. Они открыли то, что через несколько десятилетий после этого открыла сенсорная физиология, которая стала изучать, как человек воспринимает сложные зрительные объекты. Поэтому, опять возвращаясь к Бродскому, это то, чего другие сделать не могут. Для того чтобы я могла увидеть, услышать, осознать что-то, у меня должен быть тренированный мозг. Мы рождаемся на этот свет с одинаковым мозгом более-менее (если не считать генетику), пустым текстом на нейронной сети, которая у нас всех есть. Но мы, каждый в свое время, предстанем перед Создателем с совершенно другой нейронной сетью, и там будет написан текст всей нашей жизни, включая еду, Леонардо, губные помады, юбки, книжки, ветер, солнце в определенный день — все там написано. Так мы хотим, чтобы этот текст был сложный, или мы хотим, чтобы это были комиксы? Тогда мозг надо готовить.

Кстати говоря, скажу еще и материалистическую одну вещь, кому интересно, могу дать ссылки на серьезные научные статьи. Вы, кстати, тоже говорили о фитнесе: искусство — это фитнес. Конечно, если мы ляжем на диван и будем на этом диване лежать полгода, то после этого мы не будем знать, как с него встать, не то что как ходить. Если мозг не занят трудной работой, тогда нечего удивляться и обижаться. В нем будет простой текст, скучный и простой текст. Мозг совершенствуется от сложной работы, а искусство — это очень сложная работа для мозга, потому что оно требует, я повторяю, подготовки и там много нетривиальных ходов. Это так тренирует нейронную сеть, что она физически улучшается. Мы знаем, что как от собственного музицирования, так и от прослушивания сложной музыки нейронная сеть становится качественно другой, очень сложные процессы идут в мозгу человека, который слушает музыку или играет ее. Очень сложные процессы идут, когда человек (который понимает, что он делает, а не просто у него глаза открыты) смотрит на сложную картину или живопись. И сам объект, будь он живопись, скульптура, кино или что угодно, он ведь не автономен, он зависит от того, про что Цветаева в свое время говорила «читатель-соавтор». Вот зависит от того, кто читает, кто слушает, кто смотрит. Это серьезная история. Я недавно как раз читала одну статью в очень серьезном западном журнале про то, что происходит в мозгу у танцовщика. Очень сложные процессы идут. То есть не стоит думать что искусство — это какая-то такая легкая, приятная добавка, что можно вообще просто одеться, а можно — красиво. Это не про это, это не про «красиво». Это другое видение мира, принципиально другое, не цифровое, если понятно, что я имею в виду, это не алгоритмы, это гештальты, это размытое, это про то, что философия называет qualia, качество. Qualia — это то, что не может быть никак описано, это first person experience, это «как я чувствую». Вот мы пьем одно и то же вино, вы говорите: как-то кисловато, ну напрасно здесь эти ноты. А я говорю: а по-моему, как раз эти ноты здесь как следует, хороши… Никакие граммы, миллиграммы, спектры не описывают таких вещей, как холодно, тепло, приятно, красиво. Здесь наука бессильна. Подсудимым разрешается вызывать свидетелей?

Владимир Познер: Это правда.

Татьяна Черниговская: Вот мой свидетель — Иосиф Бродский опять. И он написал замечательные слова. Если искусства, того, что мы сейчас обсуждаем, не будет, то «Верх возьмут телепаты, буддисты, спириты, препараты, фрейдисты, неврологи, психопаты. Душу затянут большой вуалью. Объединят всех сплошной спиралью. Воткнут в розетку с этил-моралью. Речь освободят от глагола». Если не хотим, чтобы это с нами случилось, — а оно уже тут… (Аплодисменты в зале.)

Владимир Познер: Аплодисменты не смутили меня.

Татьяна Черниговская: Кто бы сомневался. Мы спрашивали еще утром, будет ли пытать.

Владимир Познер: Я сказал, что да. Хочу вас спросить вот о чем. В стародавние времена, ну скажем, во времена Ренессанса, скажем так, очень мало людей имели доступ к тому, что мы называем искусством. Это уже тогда должно было внушать такой же уровень пессимизма, какой звучит у вас, когда вы говорите о сегодняшнем дне, при том что сейчас у людей несравненно больше возможностей так или иначе соприкоснуться с искусством?

Татьяна Черниговская: Вопрос хороший. На самом деле я думаю, что для серьезного ответа на ваш вопрос нужно почитать, скажем, Гуревича, который писал о категориях средневекового искусства. То есть для этого нужно знать, как мыслили эти люди, а это информация, которая с помощью томографов, я так в шутку говорю, не добывается, зато она добывается из того самого искусства, которое то ли дает надежду, то ли ее разрушает. Поэтому у меня ответа… почти нет.

Ирина Прохорова: Фрески-то недаром рисовали. Это замещало невозможность читать…

Владимир Познер: Я напомню всем, что реплики подсудимых абсолютно недопустимы. (Смех в зале.)

Татьяна Черниговская: А что касается пессимизма — не хочется банальные вещи говорить. Да, я алармистка и пессимистка, и вообще апокалиптическое — я вот его прямо вижу со всех сторон. Потому что мы заигрались. В искусственный интеллект заигрались, и еще получим от него, и вообще во все цифровое, мы верим тому, что можно взвесить, что можно потрогать, что можно сосчитать. И вот куда мы пришли. Когда рушат Пальмиру, и когда происходит… Совсем не хочу ни на какую политику выходить, но в этом зале по лицам видно, что у вас мурашки должны бежать чуть не каждый день по спине от того, что творится. Сложилась угроза всей цивилизации. Я пытаю уже некоторое время — да, я тоже это умею делать — крупных математиков и серьезных музыкантов вот таким вопросом. Вот если мы все же доиграемся и человечество с лица Земли исчезнет, просто никого не останется, останутся музыка и математика? Я, разумеется, не такая простушка, чтобы иметь в виду ноты, партитуры и математические книжки. Я клоню вот куда. Никакой музыки и формул во Вселенной не летает. Это не то, что вот там уже все есть, а некоторые счастливцы, вот Моцарт — хотя эта точка зрения артистически мне нравится — потом рождается и вынимает оттуда, условно говоря, 40-ю симфонию. Но все-таки это маловероятно. Поэтому если нет того, кто читает, — то нет и книги. Если нет того, кто слушает, то нет и музыки. И мы настолько безумны, что ли, чтобы вот все это уничтожить?! Это же конец. Поэтому мне кажется, что если у нас какие-то шансы выжить есть, то — хотя я человек науки, а не искусства — они лежат именно в искусстве.

Владимир Познер: Скажите, пожалуйста, вы согласны с точкой зрения и с высказыванием Пикассо о том, что искусство — это ложь, которая позволяет нам понять истину?

Татьяна Черниговская: Я не уверена, что мне нравится такая формулировка. И да, я могу сказать, что люди, у которых галлюцинации, так же уверены в их реальности, как мы почему-то уверены в реальности окружающего нас мира. И поэтому бесполезно говорить: то, что ваша безумная нейронная сеть порождает, это ложь все, а правда-то другая. Я бы не стала обсуждать это в категориях «ложь — не ложь».

Владимир Познер: Хорошо. Легкий вопрос. Я тут подготовился и кое-что почитал, я ведь обычно искусством не занимаюсь профессионально. Так вот, искусство — это не то, что ты видишь, а то, что ты заставляешь других видеть.

Татьяна Черниговская: И да, и нет. Потому что заставляешь других видеть — это если тебе очень повезло и ты смог сформулировать, что видеть-то (необязательно вербально). Мой маленький сын занимался когда-то здесь, в Эрмитаже, в студии, где детям никто не говорит: вот это гениальный художник, а это — нет. Они как-то там варятся, варятся, а потом, глядишь, и получилось. И вот это «глядишь, получилось» — это на тему «показать другим». Если удается это сделать, то здорово.

Владимир Познер: Спасибо большое. Сейчас я вынесу решение, виновны вы, не виновны и как вас наказывать. Меня попросили это делать со всей строгостью. Но я хотел бы сказать два слова, прежде чем это произойдет. Первое. Я полагаю, что обсуждать вопрос о том, для чего нужно искусство, — это пустое дело. Нужно оно, не нужно — оно есть и будет, пока есть люди. Это то, что из нас выходит, из кого-то сыровато, из кого-то блестяще, но это часть нас. Поэтому не имеют никакого значения эти рассуждения: нужно, не нужно, кому нужно, чего нужно. Это просто самовыражение. И поэтому оно есть, оно будет, пока мы будем. Я чуть сожалею о том, что все-таки не возник вопрос для меня важный: деньги и искусство. И в стародавние времена платили за искусство, и художники выполняли заказы — что Микеланджело, что любой средний художник. Но сегодня что-то произошло. Когда покупается картина Пикассо за 172 миллиона долларов, мне кажется, что что-то не так. Смещаются, что ли, представления.

И еще не могу не высказать мысль по поводу творческого заряда у русского человека, о котором говорил господин Джонстон. Вы все, конечно, читали «Левшу» господина Лескова. Вы помните, что всех поразил английский инженер, который сделал механическую блоху. Но мы решили, что наши еще лучше сделают, и поручили это Левше. Он поработал, потом принес блоху обратно, а она не прыгает. И сказали старшие: «Что же ты сделал, сволочь такая!» — «Ну так я ее подковал». Что вообще невероятно трудно — подковать блоху. Но только она перестает прыгать. Но достижение замечательное. В этом тоже есть некое творчество. Господин судья, вам слово.

Михаил Пиотровский: Спасибо большое. Прыгающих блох очень много подковано.

Думаю, главная моя задача — сравнить, как наша дискуссия соотносится с лондонской. По-моему, вышло ничуть не хуже. Хотя устраивать суды над искусством у нас в стране — это не совсем правильное дело. У нас были суды над «Онегиным», у нас был, не к ночи помянут, народный суд над Бродским. И надо сказать, именно в этом городе всегда происходят все самые сложные идеологические столкновения ХХ века. Суд над Бродским — это было самое сложное идеологическое столкновение нашего века, которое выявило все. Суд и преследование Ахматовой и Зощенко, и до этого убийство Кирова, и все остальное. В этом городе тихо ничего не бывает, он особенный. Я думаю, что подсудимые вели себя замечательно. Никто не признался, никто себя не оговорил, не оговорил своих соседей и друзей.

Главное, что вы все очень хорошо описали, это что качество жизни зависит от наличия искусства. Без хорошего искусства нет хорошего качества жизни. И похуже — тоже. Было прекрасно сказано, что мы даем ответы на вопросы, которые никто не задавал, в этом и есть смысл искусства. Это целая теория: мы должны удовлетворять потребности, которых еще нет. Это и есть культурная индустрия, это то, чем занимается культура. Поэтому мозг надо готовить, нам нужен сложный человек. И не только люди, у нас в музей и кошки ходят, у нас все замечательно.

Владимир Познер: Одну минуточку. Я так понимаю, что вы всех оправдываете?

Михаил Пиотровский: Я — да, всех оправдываю, я считаю, что все справились с прокурором.

Владимир Познер: Тогда я должен как-то ответить, сказать: «Позор!»?

Михаил Пиотровский: Нет.

Ирина Прохорова: На свободу с чистой совестью.

Глава VIII ОБ ИСКУССТВЕ БЕСЕДЫ. Опыты (Том 3)

Глава VIII

ОБ ИСКУССТВЕ БЕСЕДЫ

У нашего правосудия существует обычай осуждать одних в пример другим.

Осуждать их за то, что они провинились, было бы, как говорит Платон, нелепым,[400] ибо того, что сделано, переделать нельзя. Но осуждают затем, чтобы они больше не совершали тех же провинностей, или же затем, чтобы другим неповадно было делать то же самое.

Когда человека вешают, его этим не исправишь, но другие на этом примере исправляются. Так же поступаю и я. Заблуждения мои порою свойственны самой природе моей и неисправимы. Но как люди достойные представляют всем другим пример для подражания, так и я окажу им известную услугу, показав, чего следует избегать.

Nonne vides Albi ut male vivat filius, utque

Barrus inops? magnum documentum, ne patriam rem

Perdere quis velit.

{Разве ты не видишь, как дурно живет сын Альба и как нищ Барр? Отличное предупреждение всякому, чтобы не расточал отцовское добро[401] (лат.).}

Выставив напоказ и осудив свои собственные недостатки, я научу кого-нибудь опасаться их. По свойствам своей натуры, на мой взгляд наиболее ценным, я склонен скорее себя обвинять, чем превозносить. Вот почему я постоянно возвращаюсь к этому и останавливаюсь на этом. Но, рассказывая про себя, поступаешь в ущерб себе: самообвинениям твоим всегда охотно верят, самовосхвалениям — никогда.

Есть, может быть, и другие люди, вроде меня, которые полезный урок извлекут скорее из вещей неблаговидных, чем из примеров, достойных подражания, и скорее отвращаясь от чего-то, чем следуя чему-то. Этот род науки имел в виду Катон Старший, когда говорил, что мудрец большему научится от безумца, чем безумец от мудреца,[402] а также упоминаемый Павсанием древний лирик, у которого в обычае было заставлять своих учеников прислушиваться к игре жившего напротив плохого музыканта, чтобы на его примере учились они избегать неблагозвучия и фальши. Отвращение к жестокости увлечет меня по пути милосердия гораздо дальше, чем удалось бы любому образцу мягкосердечия. Отличнейший наездник не так искусно научит меня хорошо сидеть в седле, как судейский чиновник или моряк-венецианец верхом на коне. А чтобы блюсти чистоту языка, неправильную речь мне слушать полезнее, чем правильную. Нелепое поведение глупца постоянно служит мне предупреждением и советом. То, что вызывает возмущение, больше волнует и будоражит, чем то, что нравится. Нашему времени гораздо свойственнее исправлять людей дурными примерами, разладом больше, чем слаженностью, противоположным больше, чем сходным. Не видя кругом хороших примеров, я пользуюсь дурными, ибо их сколько угодно. Наблюдая людей докучных, я старался быть тем приятнее, наблюдая слабых, воспитывал в себе большую твердость и у резких учился быть как можно снисходительнее. Однако той же меры, что они, я достичь не мог.

Самое плодотворное и естественное упражнение нашего ума — по-моему, беседа. Из всех видов жизненной деятельности она для меня наиболее приятный. Вот почему, если бы меня принудили немедленно сделать выбор, я наверно предпочел бы скорее потерять зрение, чем слух или дар речи. Афиняне, а вслед за ними и римляне придавали в своих Академиях высокое значение этому искусству. В наше время итальянцы сохранили в нем некоторые навыки к большой для себя выгоде, если сравнить их способность суждения с нашей. Учась чему-либо по книгам, движешься вперед медлительно, слабо, безо всякого пыла; живое же слово и учит и упражняет. Если я веду беседу с человеком сильной души, смелым соперником, он нападает на меня со всех сторон, колет и справа и слева, его воображение разжигает мое. Дух соревнования, стремление к победе, боевой пыл увлекают меня вперед и возвышают над самим собой. Полное согласие — свойство для беседы весьма скучное.

Так как ум наш укрепляется общением с умами сильными и ясными, нельзя и представить себе, как много он теряет, как опошляется в каждодневном соприкосновении и общении с умами низменными и ущербными. Это самая гибельная зараза. По опыту своему я знаю, чего это стоит. Я люблю беседы и споры, но лишь с немногими и в тесном кругу. Ибо выставлять себя напоказ перед сильными мира сего, щеголять своим умом и красноречием я считаю делом, недостойным порядочного человека.

Глупость — свойство пагубное, но неспособность переносить ее, терзаясь раздражением, как это со мною случается, — тоже недуг, не менее докучный, чем глупость, и я готов признать за собою этот недостаток.

В беседу и спор я вступаю с легкостью, тем более что общепринятые мнения не находят во мне благоприятной почвы, где они могли бы укорениться. Никакое суждение не поразит меня, никакое мнение не оскорбит, как бы они ни были мне чужды. Нет причуды столь легкомысленной и странной, которую я не счел бы вполне допустимым порождением человеческого ума. Мы, не признающие за суждением своим права выносить приговоры, должны снисходительно относиться к самым различным мнениям, и если мы с ними не согласны, будем их все же спокойно выслушивать. Если одна чаша весов совсем пуста, пусть на другую, колебля ее, лягут хотя бы сонные грезы какой-нибудь старушки. Полагаю также вполне извинительным предпочитать нечетные числа, четверг, а не пятницу, стараться быть за столом не тринадцатым, а двенадцатым или четырнадцатым, охотнее наблюдать, как заяц бежит вдоль дороги, по которой путешествуешь, чем как он перебегает ее, и при обувании протягивать слуге сперва правую ногу. Все эти выдумки, которым верят окружающие, заслуживают хотя бы того, чтобы их выслушивать: по мне, это бабьи сказки, но и бабьи сказки уже кое-что. Народные приметы и гадания все же не ничто, а нечто. Тот же, кто думает иначе, стремясь избежать суеверия, впадает в порок бессмысленного упрямства.

Противные моим взглядам суждения не оскорбляют и не угнетают меня, а только возбуждают и дают толчок моим умственным силам. Мы не любим поучений и наставлений; однако надо выслушивать их и принимать, особенно когда они преподносятся в виде беседы, а не какой-нибудь нотации. При малейшем возражении мы стараемся обдумать не основательность или неосновательность его, а каким образом, всеми правдами или неправдами, его опровергнуть. Вместо того, чтобы раскрыть объятия, мы сжимаем кулаки. Я же готов выслушать от друзей самую резкую отповедь: ты дурак, ты городишь вздор. Я люблю, чтобы порядочные люди смело говорили друг с другом и слова у них не расходились с мыслями. Нам следует иметь уши более стойкие и выносливые и не изнеживать их, слушая одни только учтивые слова и выражения. Я люблю общество людей, у которых близкие отношения основаны на чувствах сильных и мужественных, я ценю дружбу, не боящуюся резких и решительных слов, так же как любовь, которая может кусаться и царапаться до крови.

Ей не хватает пыла и великодушия, если она не задириста, если она так благовоспитанна и изысканна, что боится резких толчков и все время старается сдерживаться.

Neque enim disputari sine reprehensione potest.

{Ведь нельзя спорить, не опровергая противника[403] (лат.).}

Тот, кто возражает мне, пробуждает у меня не гнев, а внимание: я предпочитаю того, кто противоречит мне и тем самым учит меня. Общим делом и его и моим должна быть истина. Что сможет он ответить, если ярость уже помутила ему рассудок, а раздражение вытеснило разум? Было бы полезно биться в наших спорах об заклад, чтобы за ошибки мы платились бы чем-то вещественным, вели им счет и чтобы слуга мог сказать нам: в прошлом году вы потеряли сотню экю на том, что двадцать раз проявили невежество и упрямство. Кто бы ни преподносил мне истину, я радостно приветствую ее, охотно сдаюсь ей, протягиваю ей свое опущенное оружие, даже издалека видя ее приближение. Если, критикуя мои писания, принимают не слишком высокомерный и наставительный тон, я охотно прислушиваюсь и многое меняю в написанном мною скорее из соображений учтивости, чем для того, чтобы действительно произвести какие-то улучшения. Даже в ущерб себе я готов легко уступать критикам, чтобы поддерживать и поощрять в них желание свободно выражать свои мнения. Однако современников моих крайне трудно вовлечь в такой спор: у них нет мужества указывать собеседнику на его ошибки; не хватает у них духу и на то, чтобы самим принимать его замечания, и друг с другом они всегда говорят неискренно. Я настолько люблю, чтобы люди обо мне судили и узнавали мою подлинную сущность, что мне почти безразлично, идет ли речь о том или о другом. В воображении своем я так склонен противоречить самому себе и осуждать самого себя, что мне все равно, если это делает кто другой: главное ведь то, что я придаю его мнению не больше значения, чем это мне в данный момент угодно. Но я прекращаю спор с тем, кто уж слишком заносится: я знавал одного человека, который обижается за свое мнение, если ему недостаточно верят, и считает оскорблением, если собеседник колеблется, последовать ли его совету. То, что Сократ весело принимал все возражения, которые ему делали, может быть, происходило потому, что он хорошо сознавал свою силу и, будучи уверен, что окажется прав, усматривал в этих возражениях лишнюю возможность утвердить свою славу. Напротив, мы видим, что больше всего задевает нас сознание превосходства нашего противника и его презрение, а между тем именно слабому следует, по справедливости, со всей готовностью стать на правильный путь. И я, действительно, больше ищу общества тех, кто меня поучает, чем тех, кто меня побаивается. Иметь дело с людьми, которые восхищаются нами и во всем нам уступают, — удовольствие весьма пресное и даже вредное для нас. Антисфен наставлял своих детей никогда не выражать ни малейшей благодарности тому, кто их хвалит.[404] Я гораздо больше горжусь победой, которую одерживаю над самим собою, когда в самом пылу спора заставляю себя склониться перед доводами противника, чем радуюсь, одолевая противника из-за его слабости. Одним словом, я готов принимать и парировать все удары, которые наносят мне по правилам поединка, даже самые неумелые, но не переношу ударов неправильных. Суть дела меня трогает мало, высказываемые мнения безразличны, и я более или менее равнодушен к исходу спора. Я готов хоть целый день спокойно вести спор, если в нем соблюдается порядок. Я требую не столько силы и тонкости аргументов, сколько порядка, того порядка, который всегда соблюдают в своих словесных распрях пастухи или молодцы, стоящие за прилавками, но никогда не соблюдаем мы. Если беспорядок и возникает, то потому, что спор переходит в перебранку, а это случается и у нас. Но пыл и раздражение не уводят их от сути спора: речь идет все о том же. Если они перебивают друг друга, не выслушивают до конца, то во всяком случае все время понимают, о чем идет речь. По-моему, любой ответ хорош, если он к месту. Но когда спор превращается в беспорядочную свару, я отхожу от сути дела и увлекаюсь формой, злюсь, раздражаюсь и начинаю проявлять в споре упрямство, недобросовестность, высокомерие, а потом мне приходится за все это краснеть.

Невозможно вести честный и искренний спор с дураком.

Воздействие такого неистового советчика, как раздражение, губительно не только для нашего разума, но и для совести. Брань во время споров должна запрещаться и караться, как другие словесные преступления. Какого только вреда не причиняет и не нагромождает она, неизменно порождаемая злобным раздражением!

Враждебное чувство вызывают в нас сперва доводы противников, а затем и сами люди. Мы учимся в споре лишь возражать, а так как каждый только возражает и выслушивает возражения, это приводит к тому, что теряется, уничтожается истина. Вот почему Платон в своем государстве лишал права на спор людей с умом ущербным и неразвитым.[405]

Зачем отправляться на поиски истины со спутником, не умеющим идти так ровно и быстро, как надо? Предмету не наносится никакого ущерба, если от него отступают, чтобы найти правильный способ рассуждать о нем. Я имею в виду не приемы схоластических силлогизмов, а естественный путь здравого человеческого разумения. К чему это все может привести? Один из спорщиков устремляется на запад, другой — на восток, оба они теряют из виду самое главное, плутая в дебрях несущественных частностей. После часа бурного обсуждения они уже сами не знают, чего ищут: один погрузился на дно, другой залез слишком высоко, третий метнулся в сторону. Тот цепляется за одно какое-нибудь слово или сравнение; этот настолько увлекся своей собственной речью, что не слышит собеседника и отдается лишь ходу своих мыслей, не обращая внимания на ваши. А третий, сознавая свою слабость, всего боится, все отвергает, с самого начала путает слова и мысли или же в разгаре спора вдруг раздраженно умолкает, напуская на себя горделивое презрение от досады на свое невежество либо из глупой ложной скромности уклоняясь от возражений. Одному важно только наносить удары и все равно, что при этом он открывает свои слабые места. Другой считает каждое свое слово, и они заменяют ему доводы. Один действует только силой своего голоса и легких. Другой делает выводы, противоречащие его же собственным положениям. Этот забивает вам уши пустословием всяческих предисловий и отступлений в сторону. Тот вооружен лишь бранными словами и ищет любого пустякового предлога, чтобы рассориться и тем самым уклониться от беседы с человеком, с которым он не может тягаться умом. И, наконец, еще один меньше всего озабочен разумностью доводов, зато он забивает вас в угол диалектикой своих силлогизмов и донимает формулами своего ораторского искусства.

Кто же, видя, какое употребление мы делаем из наук, этих nihil sanantibus litteris {Ничего не исцеляющих наук[406] (лат.).}, не усомнится в них и в том, что они могут принести какую-нибудь пользу в жизни? Кого логика научила разумению? Где все ее прекрасные посулы? Nec ad melius vivendum nec ad commodius disserendum {Ни лучше жить, ни толковее рассуждать[407] (лат.).}. Разве рыночные торговки сельдью городят в своих перебранках меньше вздора, чем ученые на своих публичных диспутах? Я предпочел бы, чтобы мой сын учился говорить в каких-нибудь кабачках, чем в этих школах для говорения. Наймите магистра свободных искусств, побеседуйте с ним. Пусть бы он дал нам почувствовать весь блеск своего искусства, пусть бы он восхитил женщин и жалких невежд вроде нас основательностью своих доводов и стройной логичностью рассуждений, пусть бы он покорил нас, убедил, как ему будет угодно! Для чего человеку, обладающему такими преимуществами как в предмете своей науки, так и в умении рассуждать, пользоваться в словесной распре оскорблениями, нескромными, гневными выпадами? Сбрось он с себя свою ермолку, мантию, свою латинскую ученость, не забивай он вам слух самыми чистыми, беспримесными цитатами из Аристотеля, и вы найдете, что он не лучше любого из нас грешных, а пожалуй и хуже. Мне кажется, что с их витиеватыми и путаными речами, которыми они нас морочат, обстоит так же, как с искусством фокусников; их ловкость действует на наши ощущения, завладевает ими, но убедить нас ни в чем не может; кроме этого фиглярства, все у них пошло и жалко. Учености у них больше, а глупости ничуть не меньше.

Я люблю и почитаю науку, равно как и тех, кто ею владеет. И когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого. Но в тех (а таких бесчисленное множество), для кого она — главный источник самодовольства и уверенности в собственном значении, чьи познания основаны лишь на хорошей памяти (sub aliena umbra latentes) {Скрывающиеся в чужой тени[408] (лат.).}, кто все черпает только из книг, в тех, осмелюсь сказать, я ненавижу ученость даже несколько больше, чем полное невежество. В нашей стране и в наше время ученость может быть полезной для кармана, но душе она редко что-либо дает. Для слабой души она является тяжелым и труднопереваримым материалом, отягощает и губит ее. Души возвышенные она еще больше очищает, просветляя и утончая их до того, что в них уже как бы ничего не остается. Ученость как таковая сама по себе, есть нечто безразличное. Для благородной души она может быть добавлением очень полезным, для какой-нибудь иной — вредоносным и пагубным. Вернее было бы сказать, что она вещь драгоценная для того, кто умеет ею пользоваться, но за нее надо платить настоящую цену: в одной руке это скипетр, в другой побрякушка. Но пойдем дальше.

Какой еще можно желать победы, когда вы убедили противника, что ему нет смысла продолжать с вами борьбу? Если побеждает то положение, которое вы защищали, в выигрыше истина. Если побеждает ясность и стройность вашего рассуждения, в выигрыше вы сами. Мне сдается, что у Платона и Ксенофонта Сократ ведет спор скорее ради пользы своих противников, чем ради самого предмета спора, скорее ради того, чтобы Эвридем и Протагор[409] прониклись сознанием своего собственного ничтожества, чем порочности своего учения. Он обращается с предметом так, словно ставит себе более важную цель, чем истолкование такового, то есть стремится просветить умы тех, с кем беседует и кого учит. Во время охоты ловкость и целесообразность наших действий и является в сущности той дичью, за которой мы охотимся: если мы ведем охоту плохо, неумело — для нас нет извинения. А уж поймаем ли мы дичь или не поймаем — дело совсем другое. Ибо мы рождены для поисков истины. Обладание же ею дано лишь более высокому и мощному духу. Истина вовсе не скрыта, как это утверждал Демокрит,[410] в глубочайших безднах, — вернее будет считать, что она царит высоко над нами и владеет ею мысль божества. Мир наш — только школа, где мы учимся познавать. Самое важное не взять приз, а проявить больше всего искусства в состязании. Тот, кто вещает истину, может быть таким же дураком, как и тот, кто городит вздор: ибо дело у нас не столько в том, что именно сказано, сколько в том, как сказано. Я склонен уделять форме не меньше внимания, чем сути, защитнику дела не меньше, чем самому делу, как считал нужным Алкивиад.

Мне всегда доставляет удовольствие читать произведения различных писателей, не заботясь о том, много ли они знают: меня занимает не самый предмет их, а то, как они его трактуют. Точно так же стараюсь я завязать знакомство с тем или иным из прославленных умов не для того, чтобы он меня учил, но для того, чтобы узнать его самого.

Любой человек может сказать нечто, соответствующее истине, но выразить это красиво, разумно, немногословно смогут не столь уж многие. Вот почему меня раздражает не сказанное неверно по незнанию, а неумение сказать это хорошо. Я прервал многие полезные для меня связи из-за того, что те, с кем я был связан, проявляли полную неспособность к беседе. Даже раз в год я не выскажу возмущения ошибками тех, кто от меня зависит, но ежедневно у нас происходит стычки из-за глупости и упрямства, которые они проявляют в своих тупых, ослиных объяснениях, извинениях и оправданиях. Они не понимают, что и почему им говоришь, и точно так же отвечают, доводя меня прямо до отчаяния. Самый для меня болезненный удар по голове — тот, который мне наносит другая голова, я готов скорее примириться с пороками моих людей, чем с их нахальством, докучностью и глупостью. Пусть уж лучше они меньше делают, лишь бы проявили способность что-то делать. Живешь в надежде пробудить их добрую волю, но от чурбана не на что надеяться и нечего ждать.

Но что если я считаю вещи не тем, чем они на самом деле являются? Это вполне возможно. И потому я готов осудить свое нетерпение и сразу же сказать, что оно так же порочно в правом, как и в неправом; кто не выносит несвойственных самому себе повадок, тот не в меру раздражителен. И, кроме того, сказать по правде, нет глупости больше, назойливее и диковиннее, чем возмущаться и оскорбляться глупостями, творящимися вокруг. Ибо эта глупость обращается против нас же. И у некоего философа древности никогда не было недостатка в поводах для слез, коль скоро он приглядывался бы к самому себе. Мисон, один из семи мудрецов, во многом сходный с Тимоном и Демокритом, на вопрос, над чем это он смеется, сидя в одиночестве, ответил: «Да как раз над тем, что смеюсь про себя».[411]

Сколько глупостей, что ни день, говорю я сам в ответ на другие и насколько же этих глупостей больше по мнению других! Если из-за этого я сам себе кусаю губы, что же делают другие? Одним словом, надо жить среди живых людей и не заботиться о том, а тем паче не вмешиваться в то, как вода течет под мостом. И правда, почему мы без всякого раздражения видим человека кривобокого, косолапого — и не можем не прийти в ярость, встретившись с человеком, у которого ум вкривь и вкось? Источник этого неправедного гнева не столько провинность, сколько сам судья. Будем всегда помнить изречение Платона: «Если что-нибудь по-моему не здорово, то не потому ли, что это я не здоров? Не сам ли я в этом виноват? Нельзя ли мой упрек обратить против меня самого?»[412] Слова божественно мудрые, бичующие самое общераспространенное из человеческих заблуждений. Не только упреки, которые мы делаем друг другу, но и наши доводы, и наши аргументы в спорах большей частью можно обратить против нас же и поразить нас нашим же оружием. У древних я нахожу этому достаточно яркие примеры. Очень удачно и весьма к месту сказал нижеследующее словцо тот, кто его придумал:

Stercus cuique suum bene olet.

{Свое дерьмо не воняет[413] (лат.).}

На затылке у нас нет глаз. Сто раз на день смеемся мы над самими собой по поводу того, что подмечаем у соседа, в другом осуждаем те недостатки, которые еще нагляднее в нас самих, где мы ими же восхищаемся с удивительным бесстыдством и непоследовательностью.

Еще вчера я был свидетелем того, как один человек, рассудительный и любезный, весьма забавно и справедливо высмеивал глупость другого, который всем надоедает разговорами о своей родословной и аристократических родственных связях, — притом и то и другое в достаточной мере не подлинно (охотнее всего пускаются в подобные разговоры как раз те, чей аристократизм всего сомнительнее). Но если бы насмешник взглянул на себя со стороны, он заметил бы, что и он сам не менее назойливо и докучно выставляет всем напоказ знатность и родовитость своей супруги. О докучное самомнение, которым жену вооружает ее собственный муж! Если бы они понимали латынь, им бы следовало процитировать:

Age! si haec non insanit satis sua sponte, instiga.

{Валяй, если она недостаточно безумствует по своему побуждению, подстегни ее[414] (лат.).}

Я не утверждаю, что осуждать может только человек безупречный, ибо тогда никто никого не осуждал бы. Не считаю я даже, что осуждающий должен быть обязательно непричастен к тому же греху. Я имею в виду, что, осуждая недостатки другого человека, о котором сейчас идет речь, мы тем самым отнюдь не избавляем самих себя от внутреннего суда. Со стороны того, кто не в силах справиться со своим собственным пороком, я считаю человеколюбивым стремление излечить от него другого человека, в котором дурное семя, может быть, не так глубоко и зловредно укоренилось. Не считаю я также правильным в ответ на упреки обвинять собеседника в том же грехе. Не все ли это равно? Упрек остается справедливым и полезным. Если бы у нас было хорошее обоняние, наши собственные нечистоты должны были бы казаться нам еще зловоннее. Сократ полагал, что когда какой-нибудь человек, его сын и кто-то ему посторонний оказываются одинаково повинны в каком-то насилии или оскорблении, виновный должен требовать у правосудия справедливой кары прежде всего самому себе, затем своему сыну и, наконец, третьему, постороннему для него человеку.[415] Если это предписание, пожалуй, уж чересчур сурово, то во всяком случае каждый, кто в чем-либо виновен, должен судить судом личной совести в первую очередь себя самого.

Ощущения наши являются для нас непосредственными, первоначальными судьями, воспринимающими все окружающие вещи по внешнему впечатлению. Нечего и дивиться тому, что во всех областях общественной жизни наблюдается такое непрерывное многообразное смешение всевозможных церемоний и чисто внешних форм поведения и что именно в них наиболее полным и действенным образом проявляется всякий общественный порядок. Ведь мы всегда имеем дело с человеком, а всего примечательнее, что природа человеческая в основе своей телесна. Пусть те, кто за последние годы стремились утвердить религию созерцательную и безобрядную,[416] не удивляются, что есть люди, считающие, что эта религия растаяла бы и растеклась у них между пальцев, если бы она не держалась среди нас больше потому, что стала знаком, именем и орудием общественного разлада и разделения на партии, чем по своим внутренним качествам. То же самое и в наших диспутах: важный вид, облачение и высокое положение говорящего часто заставляют верить словам пустым и нелепым. Никому и в голову не придет, что у человека столь уважаемого и почитаемого нет за душой ничего, кроме этого уважения толпы, и что человек, которому поручается столько дел и должностей, такой высокомерный и надменный, не более искусен, чем какой-то другой, издали низко кланяющийся ему и ничьим доверием не облеченный. Не только слова, но и ужимки таких людей принимают во внимание, считаясь с ними, и каждый старается истолковать их самым лучшим и основательным образом. Если они снисходят до собеседования с обыкновенными людьми и им приходится выслушать что-либо, кроме выражений почтительного одобрения, они сокрушают вас авторитетом своего личного опыта: они, мол, слышали, видели, делали то-то и то-то. Вы просто раздавлены количеством примеров. Я охотно возразил бы им, что, например, ценность опыта, вынесенного врачом, состоит вовсе не в удачной практике, не в простом учете четырех излеченных чумных и трех подагриков, и что опыт его ничего не доказывает, если он не сумел извлечь из него никакой общей мысли и не может убедить нас в том, что стал лучше разуметь свое дело. Так, в концерте мы слышим не лютню, спинет[417] или флейту, а созвучие этих инструментов вместе взятых, то, что создается их взаимодействием. Если путешествия, совершенные важными лицами, и отправление ими должностей пошли им на пользу, пусть они докажут это нам развитием своей способности суждения. Недостаточно накопить опыт, надо его взвесить и обсудить, надо его переварить и обдумать, чтобы извлечь из него все возможные доводы и выводы. Никогда не было столько историков, как в наше время. Слушать их всегда хорошо и полезно, так как в складе их памяти мы найдем для себя много прекрасных и нужных сведений, поучений. В жизни это, конечно, большая нам подмога. Но не к тому мы сейчас стремимся, — мы хотим убедиться, достойны ли похвалы сами по себе эти рассказчики и летописцы событий.

Мне ненавистна всякая тирания — и в речах и в поступках. Я всегда восстаю против суетности, против того, чтобы внешние впечатления затуманивали нам рассудок, а так как необыкновенное величие некоторых людей всегда вызывает у меня известные сомнения, я обычно убеждаюсь, что они в сущности такие же, как все.

Rarus enim ferme sensus communis in illa

Fortuna[418]

Случается, что их уважают и ценят даже меньше, чем они того на самом деле заслуживают, именно потому, что они за слишком многое берутся и слишком выставляют себя напоказ, без достаточных оснований. В человеке, взваливающем на себя ношу, должно быть больше силы и мощи, чем требует его груз. У того, кто не использовал своих сил до предела, можно еще предполагать любые возможности. Тот же, кто пал под непосильным бременем, всем показывает, как слабы его плечи. Вот почему именно среди ученых мы так часто видим умственно убогих людей, из которых вышли бы отличные земледельцы, торговцы, ремесленники: такой род деятельности вполне соответствовал бы их природным силам. Наука — дело очень нелегкое, оно их сокрушает. Механизм, которым они являются, и недостаточно мощен и недостаточно тонок, чтобы обрабатывать и перерабатывать столь сложное и благородное вещество. Наука пригодна лишь для сильных умов; а они весьма редки. Слабые же умы, по словам Сократа,[419] берясь за философию, наносят только ущерб ее достоинству. Оружие это в худых ножнах кажется и никчемным и даже опасным. Вот как они сами себе портят дело и вызывают смех.

Humani qualis simulator simius oris,

Quem puer arridens pretioso stamine serum

Velavit, nudasque nates ac terga reliqult,

Ludibrium mensis.

{Как обезьяна с подобием человеческого лица, которую, когда она постарела, мальчик потехи ради обрядил в роскошную ткань, оставив ей голую спину и голый зад, — забава для пиршеств[420] (лат.).}

Точно так же и тем, кто нами повелевает и правит, кто держит в руках своих судьбы мира, недостаточно обладать разумением среднего человека, мочь столько же, сколько можем мы; и если они не превосходят нас в достаточной мере, то уже тем самым оказываются гораздо ниже нашего уровня. От них ожидаешь большего, они и должны делать больше. Молчаливость приносит им зачастую большую пользу не только тем, что придает внушающую почтение важность, но и тем, что порою является для них весьма выгодной и удобной. Так, Мегабиз, посетив Апеллеса в его мастерской, долгое время пребывал в безмолвии, а затем принялся рассуждать о его творениях, на что получил следующую резкую отповедь: «Пока ты молчал, ты в своем роскошном наряде и золотых украшениях казался нам чем-то весьма значительным. Теперь же, после того, как мы тебя послушали, над тобой потешается мой самый последний подмастерье».[421] Из-за своего высокого положения, из-за окружавшего его великолепия он не имел права проявлять невежество простолюдина и нести вздор о живописи: ему следовало, не нарушая молчания, сохранять такой вид, будто он в этой области знаток. А скольким из моих нищих духом современников напускная холодная молчаливость помогла прослыть мудрыми и понимающими людьми!

Чины и должности, — так уж повелось — даются человеку чаще по счастливой случайности, чем по заслугам. И большей частью за это совершенно напрасно упрекают королей. Напротив, надо изумляться, как часто удается им сделать удачный выбор при недостаточном уменье разбираться в людях.

Principis est virtus maxima nosse suos.

{Величайшая добродетель государя — знать подвластных ему людей[422] (лат.).}

Ибо природа отнюдь не наделила их ни способностью обнять взором столь большое количество людей, чтобы остановиться на достойнейших, ни даром заглядывать в душу, дабы получить представление о нашем взгляде на вещи и наших качествах. Им приходится выбирать нас как бы наугад, в зависимости от обстоятельств, от нашей родовитости, богатства, учености, репутации оснований весьма слабых. Тот, кто сумел бы найти способ всегда судить о людях по достоинству и выбирать их согласно доводам разума, уже одним этим установил бы самую совершенную форму государственности.

Отлично! Допустим, что ему удалось совершить это великое дело. Это уже нечто, но еще не все. Ибо справедливо изречение, что о данном совете нельзя судить только по исходу предприятия. Карфагеняне взыскивали со своих полководцев за неправильные решения, даже если по счастливой случайности дело обернулось хорошо. А народ римский нередко отказывал в триумфе полководцам, одержавшим крупные и очень выгодные государству победы, только за то, что успех достигнут был не благодаря их искусству, а лишь потому, что им повезло. Обычно приходится наблюдать, что во всех жизненных делах судьба, которая всегда стремится показать нам свое могущество и унизить нашу самонадеянность, но не может сделать неспособных людей мудрецами, дарует им вместо разума и доблести — удачу. И благосклоннее всего она к тем именно предприятиям, где успех зависит исключительно от нее. Вот почему мы постоянно видим, что самые ограниченные люди доводят до благополучного разрешения важнейшие дела, как общественные, так и частные. Недаром перс Сирам, отвечая людям, удивившимся, почему это его дела так плохи, когда он рассуждает так умно, сказал, что рассуждения зависят только от него самого, а успех в делах — от судьбы;[423] удачливые простаки могут сказать то же самое, только в обратном смысле. В нашей жизни почти все совершается как-то само по себе:

Fata viam inveniunt.

{Судьбы находят путь[424] (лат.).}

Успехом может зачастую увенчаться самое неосмысленное поведение. Наше участие в каком-либо предприятии — почти всегда дело навыка, и руководствуемся мы гораздо чаще обычаем и примером, чем разумными соображениями. Пораженный в свое время важностью одного дела, я узнал о тех, кто привел его к удачному концу, как они действовали и на каком основании, и обнаружил во всем этом лишь самую обычную посредственность. Может быть, действовать наиболее обычным и общепринятым образом в жизненных делах всего полезнее и удобнее, хотя это и производит несравненно меньшее впечатление.

Как! Самые пошлые побуждения — наиболее основательны? Самые низменные и жалкие, самые избитые — больше всего приносят пользы делу? Для того, чтобы поддерживать уважение к королевским предначертаниям, нет необходимости, чтобы к ним были причастны простые смертные, которые при этом стали бы слишком далеко заглядывать. Кто хочет сохранить к ним должное почтение, пусть доверится полностью и безоговорочно. Мое рассуждение о том или ином деле лишь слегка затрагивает его, поверхностно касается на основании первого впечатления. Что же до главного и основного, то в этом я привык полагаться на провидение:

Permitte divis cetera.

{Предоставь остальное богам[425] (лат.).}

Две величайшие, на мой взгляд, силы — счастье и несчастье. Неразумно считать, будто разум человеческий может заменить судьбу. Тщетны намерения того, кто притязает обнять причины и следствия и за руку вести свое предприятие к вожделенному концу. Особенно же тщетны они при обсуждении операций на военном совете. Никогда еще люди не проявляли столько предусмотрительности и осмотрительности в делах военных, как зачастую проявляем теперь мы. Не из страха ли сбиться с пути, не из стремления ли благополучно прийти к развязке?

Скажу даже больше: и сама наша мудрость, наша рассудительность большей частью подчиняется воле случая. Мои воля и рассудок покоряются то одному дуновению, то другому, и многие из их движений совершаются помимо меня. Разум мой подвержен воздействиям, зависящим от случайных, временных обстоятельств:

Vertuntur species animorum, et pectora motus

Nunc alios, alios dum nubila ventus agebat,

Concipiunt.

{Меняется облик души, и сердце порождает то одни побуждения, то другие, пока ветер не успел разогнать тучи[426] (лат.).}

Посмотрите, кто в наших городах наиболее могуществен и лучше всего делает свое дело, — и вы найдете, что обычно это бывают наименее способные люди. Случалось, что женщины, дети и безумцы управляли великими государствами не хуже, чем самые одаренные властители. И обычно, отмечает Фукидид, грубым умам дело управления давалось лучше, чем утонченным.[427] Мы же удачу их приписываем разумению.

Ut quisque fortuna utitur

Ita praecellet, atque exinde sapere illum omnes dicimus.

{Каждый возвышается в меру того, как ему благоволит судьба, а мы на основании этого говорим, — что он — умница[428] т.).}

Вот почему я всегда прав, утверждая, что ход событий — плохое доказательство нашей ценности и наших способностей.

Говорил я также, что нам надо только обратить внимание на какое-нибудь лицо, достигшее высокого положения: если за три дня до этого мы знали его как человека незначительного, в нашем представлении возникает образ величественный, полный благородных свойств, и вот мы уверены, что человек этот, возвысившийся в общественном положении и во мнении людей, возвысился также и по своим заслугам. Мы судим о нем не по его подлинным качествам, для нас он — как игральная фишка, ценность которой зависит от того, куда она ляжет. Если переменится счастье, если он падет и вновь смешается с толпой, каждый станет выражать удивление: как это удалось ему сперва так высоко забраться. «Тот ли это человек? — скажут все. — Неужто он ни о чем понятия не имел, когда занимал свой пост? Неужто короли так плохо выбирают себе слуг? В хороших же руках мы находились!» Сколько раз приходилось мне это видеть. Ведь и личины великих людей, изображенных на сцене, могут нас взволновать и обморочить. Больше всего заставляют меня преклоняться перед королями толпы преклоненных перед ними людей. Все должно подчиняться и покоряться им, кроме рассудка. Не разуму моему подобает сгибаться, а лишь коленям.

Когда Мелантия спросили, что он думает о трагедии, сочиненной Дионисием, он ответил: «Я ее даже и не видел, так она затуманена велеречием».[429] Точно так же большинство из тех, кто судит о речах властителей, могут сказать: «Я не слышал того, что он сказал, так это все было затуманено превыспренностью, важностью и величием».

Антисфен, посоветовав однажды афинянам распорядиться, чтобы их ослов применяли для пахоты так же, как лошадей, получил ответ, что эти животные для такой работы не годятся. «Все равно, — возразил он, — достаточно вам распорядиться. Ведь даже самые невежественные и неспособные люди, которые у вас командуют на войне, сразу же становятся подходящими для этого дела, как только вы их назначили».[430]

Сюда же относится обычай многих народов обожествлять избранного ими властителя: им мало почитать его, они хотят ему поклоняться. Жители Мексики после коронования своего владыки уже не смеют смотреть ему в лицо. Он же, раз они его обожествили, наделив царской властью, клянется им не только защищать их веру, законы, свободу, быть доблестным, справедливым и милостивым, но также заставлять солнце светить и совершать свой путь в небе, тучи — изливать в должное время дождь, реки — струиться по течению, землю приносить все нужные народу плоды.[431]

Я не придерживаюсь этого общепринятого взгляда на вещи, и высокие достоинства человека вызывают у меня подозрение, если им сопутствуют величие, удача и всеобщий почет. Надо всегда иметь в виду, какое значение имеет возможность сказать то-то и то-то в подходящий момент, выбрать отправную точку, прервать свою речь или властным решением изменить предмет ее, отвергнуть возражение собеседника одним лишь движением головы, улыбкой или просто своим молчанием перед аудиторией, трепещущей от благоговейного почтения.

Некий человек, обладатель неслыханного богатства, вмешавшись в легкую, ни к чему не обязывающую беседу, которая велась за его столом, начал буквально так: «Только лжец или невежда могут не согласиться с тем, что…» и т. д. Острый зачин столь философического свойства можно развивать и с кинжалом в руках.

Вот и другое соображение, которое я считаю весьма полезным: во время бесед и споров нельзя сразу же соглашаться с каждым словом, которое кажется нам верным. Люди большей частью богаты чужой мудростью. Каждый может употребить ловкое выражение, удачно изречь что-нибудь или удачно ответить и, выступив со всем этим, даже не отдавать себе отчета в подлинном значении своих слов. Я и на своем личном примере мог бы показать, что не всегда полностью владеешь тем, что заимствовано у другого. Какой бы верной и красивой ни казалась чужая мысль, не всегда следует ей поддаваться. Надо или разумно противопоставить ей другую или же отступить и, сделав вид, что не расслышал собеседника, основательно, со всех сторон прощупать, что он в сущности имел в виду. Может случиться также, что мы слишком остро отзовемся на удар, которым нас вовсе не собираются сильно затронуть. В свое время мне случалось в пылу спора давать такие ответы, которые попадали гораздо дальше, чем я намечал. Я старался, чтобы они были только числом побольше, а давили на собеседников они всем своим весом. Когда я спорю с сильным противником, то стараюсь предугадать его выводы, освобождаю его от необходимости давать мне разъяснения, силюсь досказать за него то, что в речах его лишь зарождается и потому не вполне выражено (ведь он так ладно и правильно рассуждает, что я уже заранее чувствую его силу и готовлюсь к обороне). С противниками слабыми я поступаю совершенно противоположным образом: их слова надо понимать именно так, как они сказаны, я ничего дальнейшего не предугадывать. Если они употребляют общие слова: то хорошо, это плохо, — а суждение их получается верным, надо посмотреть, не случайно ли они оказались правы. Пусть они приведут более обстоятельные доводы и объяснят, почему именно, каким образом это так, а не иначе. Общепринятые мнения, с которыми постоянно сталкиваешься, ничего мне не говорят. Высказывающие их люди как бы приветствуют целую толпу народа, не различая в ней никого. Тот же, кому она хорошо знакома, обращается к каждому в отдельности, называя его по имени. Но дело это нелегкое.

По нескольку раз в день приходилось мне замечать, что умы неосновательные, желая сделать вид, будто они хорошо разбираются в красотах какого-нибудь литературного произведения, выражают свое восхищение по столь неудачному поводу, что убеждают нас не в достоинствах автора, а в своем собственном невежестве. Прослушав страницу из Вергилия, можно безошибочно воскликнуть: «Как прекрасно!» Этим обычно и отделываются хитрецы. Но обстоятельно разобрать данный отрывок, подробно и обоснованно отметить, в чем выдающийся писатель превзошел сам себя, как он достиг высшего мастерства, взвесить отдельные слова, фразы, образы, одно за другим — от этого лучшего откажитесь. Videndum est non modo quid quisque loquatur, sed etiam quid quisque sentiat, atque etiam qua de causa quisque sentiat {Нужно обращать внимание не только на то, что каждый говорит, но также и на то, что каждый чувствует и по какой причине он чувствует именно так[432] (лат.).}. Постоянно слышу я, как глупцы держат речи вовсе не глупые. Говорят они верные вещи.

Но посмотрим, насколько хорошо они их знают, откуда идет их разуменье. Мы помогаем им воспользоваться умным словом, правильным доводом, которые не им принадлежат, которыми они только завладели. Они привели их нам случайно, на ощупь, мы же относим все это на их личный счет. Вы им оказываете помощь. А зачем? Они нисколько не благодарны и становятся лишь невежественнее. Не помогайте им, предоставьте их самим себе. Они станут обращаться с предметом, о котором идет речь, как люди, опасающиеся обжечься; они не решатся подойти к нему с какой-то другой стороны, углубить его. Вы же повертите его туда и сюда, и он сразу выпадет у них из рук, они уступят вам его, как бы прекрасен и достоин он ни был. Оружие это хорошее, но с неудобной для них рукоятью. Сколько раз бывал я тому свидетелем! Но если вы начнете учить их и просвещать, они тотчас же присвоят себе все преимущества, которые можно получить от ваших разъяснений: «Это я и хотел сказать, так я именно и думал, только не нашел сразу подходящих слов». Подскажите им, как поступить. Чтобы справиться с их чванливой глупостью, нередко приходится поступать круто. Гегесий говорил, что никого не следует ненавидеть и осуждать, надо лишь учить,[433] — это правило хорошо и разумно в других случаях. Здесь же несправедливо и даже бесчеловечно давать помощь и совет тому, кому они не нужны и кто от них становится только хуже. Пусть они запутаются еще крепче, завязнут еще глубже, — так, по возможности, глубоко, чтобы их положение стало им, наконец, понятно.

Глупость и разброд в чувствах — не такая вещь, которую можно исправить одним добрым советом. О такого рода исцелении можно сказать то же, что царь Кир ответил человеку, советовавшему ему обратиться к войскам с речью перед самой битвой: что людям не проникнуться воинственностью и мужеством на поле боя от одной хорошей речи, так же как нельзя сразу стать музыкантом, прослушав одну хорошую песню.[434] Этим можно овладеть только после длительного и основательного обучения.

Близким своим мы обязаны оказывать такую помощь, прилежно учить их и наставлять. Но проповедовать любому прохожему, исправлять невежество и тупость первого встречного — вот обычай, которого я никак не одобряю. Редко соглашаюсь я заниматься подобным делом, даже когда случайная беседа меня на это вызывает, и скорее готов стушеваться в споре, чем выступать в скучной роли учителя и наставника. Нет у меня также ни малейшей склонности писать или говорить для начинающих. Какие бы неверные и нелепые, на мой взгляд, вещи ни говорились публично или в присутствии посторонних, я не стану опровергать их ни словами, ни знаками нетерпения. Вообще же ничто в глупости не раздражает меня так, как то, что она проявляет куда больше самодовольства, чем это с полным основанием мог бы делать разум.

Беда в том, что разум-то и не дает вам проявлять самоудовлетворенность и самоуверенность, и вы всегда бываете охвачены сомнением и тревогой там, где упрямство и самонадеянность преисполняют тех, кому они свойственны, радостью и верой в себя. Самым несмышленым людям удается иногда взглянуть на других сверху вниз, с победой и славой выйти из любой схватки. А еще чаще их похвальбы и горделивая внешность производят самое благоприятное впечатление на окружающих, которые обычно недалеки и неспособны разбираться в подлинных качествах человека. Упрямство и чрезмерный пыл в споре — вернейший признак глупости. Есть ли на свете существо более упорное, решительное, презрительное, самоуглубленное, важное и серьезное, чем осел?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

 

Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.
Paul Valery. Pieces sur l’art, p.l03-I04 («La conquete de Pubiquite»).

Предисловие

Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, этот способ производства переживал свою начальную стадию. Маркс организовал свою работу так, что она приобрела прогностическое значение. Он обратился к основным условиям капиталистического произ водства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капи тализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого.
Преобразование надстройки происходит гораз до медленнее, чем преобразование базиса, поэтому потребовалось более полувека, чтобы изменения в структуре производства нашли отражение во всех областях культуры. О том, каким образом это про исходило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отвечать определеным прогностическим требованиям. Но этим требованиям соответствуют не столько тезисы о том, каким будет пролетарское искусство после того, как пролетариат придет к власти, не говоря уже о бесклассовом обществе, сколько положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы. Они отбрасывают ряд устаревших понятий — таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, — неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике. 

I

Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера — для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы. По сравне нию с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа техничес кого воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведе ниями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гра вюры на дереве впервые стала технически репроду цируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопе чатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литера туре книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добав ляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века — литография.

С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: «Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака»*. На рубеже XIХ и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления — художественная репродукция и киноискусство -оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.

* Paul Valery: Pieces sur 1’art. Paris, p. 105 («La conquete de Рubiquite»).

II 

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным.** Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала.

Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции. * Но если по отношению к ручной репродукции — которая квалифицируется в этом случае как подделка — подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, — и это во-втopых- она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы-попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.*

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит реп- редуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей — потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение да же в его наиболее позитивном проявлении, и именно в нем, не мыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного на-следил. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. И когда Абель Ганс* в 1927 году с энтузиазмом восклицал: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино… Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетепеливо толпятся у дверей»,* он — очевидно, сам того не сознавая, — приглашал к массовой ликвидации.

** Размеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история «Моны Лизы», например, включает виды и число копий, сделанных с.нее в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках.
* Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции — технических — открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был волне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество как подлинность было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. «Подлинным» средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем.
* Самая убогая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, — например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк,1 — теряются для сидящего перед экраном чрителя.
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L’art cinematographique II. Paris, 1927, p. 94-96.

III

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены нетолько природными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в античности, искусство, но и иное восприятие. Ученым венской школы Риглю и Викхофу*, сдвинувшим махину классической традиции, под которой было погребено это искусство, впервые пришла в голову мысль воссоздать по нему структуру восприятия ка того времени. Как ни велико было значение их исследований, ограниченность их заключалась в том, что ученые посчитали достаточным выявить формальные черты, характерные для восприятия в позднеримскую эпоху. Они не пытались — и, возможно, не могли считать это возможным — показать общественные преобразования, которые нашли выражение в этом изменении восприятия. Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны. И если изменения в способах восприятия, свидетелями которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявления общественных условий этого процесса.

Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление «приблизить «к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс,* как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее — отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или Кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.


* Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».


IV

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность тради-ции. В то же время сама эта традиция — явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Напри мер, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения.* Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал.* Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l’art pour l’art, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого» искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)

Выявить эти связи для рассмотрения произведения искусства в эпоху его технической воспроизво димости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию положения, имеющего решающий характер: техническая репродуциру-емость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость.*Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. В восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются два полюса. Один из этих акцентов приходится на Произведение искусства, другой — на его экспозиционную ценность.*-** Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем — то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры , был магическим инструментом. Хотя он и до ступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов. Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегодня, скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу, некоторые изображения богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые скульптурные изображения средневековых соборов не видны наблюдателю, находящемуся на земле. С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы.

С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей.* Во всяком случае ясно, что в настоящее время фотография, а затем кино дают наиболее значимые сведения для понимания ситуации


*определение ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность — противоположность близости. Далекое по своей сути — это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.
* По мере того, как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замеще- ние никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда (не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.
*В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что пронзвод-ство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом.Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.
* В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви,… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви.» (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.) Крометого и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, — говорится там, — из того периода, когда можно было обожествлять произведения искус ства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке.» (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).

** Переход от первого вида восприятия искуства ко второму виду определеяет исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме4 известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой С шестом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

* Аналогичные сображения выдвигает, на другом уровне, Брехт: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что если старое понятие будет восстановлено — а оно будет восстановлено, почему бы и нет? — оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало.» (Brecht: Versuche 8-10. Н. 3. Berlin, 1931, p. 301-302; «Der Dreigroschenprozess».)

VI

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже,5 в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели — как его найти — тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые ста ли обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

VII

Спор, который вели на протяжении девятнадцатого века живопись и фотография об эстетической ценности своих произведений, производит сегодня впечатление путанного и уводящего от сути дела. Это, однако, не отрицает его значения, скорее подчеркивает его. В действительности этот спор был выражением всемирно-исторического переворота, что, однако, не осознавала ни одна из сторон. В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. Однако изменение функции искусства, которое тем самым было задано, выпало из поля зрения столетия. Да и двадцатому столетию, пережившему развитие кино, оно долго не давалось.

Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством — не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, — то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако трудности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были детской заба вой по сравнению с теми, что приготовило ей кино. Отсюда слепая насильственность, характерная для зарождающейся теории кино. Так, Абель Ганс сравнивает кино с иероглифами: «И вот мы снова оказались, в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на уровне самовыражения древних египтян… Язык изображений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он высказывает.»* Или слова Северин-Марса: «Какому из искусств была уготована мечта… которая могла бы быть так поэтична и реальна одновременно! С этой точки зрения кино является ни с чем не сравнимым средством выражения, находиться в атмосфере которого достойны лишь лица самого благородного образа мыслей в наиболее таинственные моменты их наивысшего coвершенствa.»** А Александр Арну*** прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: «Не сводятся ли все смелые описания, которыми мы воспользовались, к дефиниции молитвы?»*** Чрезвычайно поучительно наблюдать, как стремление записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков с несравненной бесцеремонностью приписывать ему культовые элементы. И это при том, что в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как «Парижанка» и «Золотая лихорадка».7. Это не мешает Абелю Гансу пользоваться сравнением с иероглифами, а Северин-Марс говорит о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Характерно, что ещ; и сегодня особенно реакционные авторы ведут поиски значения кино в том же направлении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере к сверхъестественном. Верфель констатирует по по воду экранизации «Сна в летнюю ночь» Рейнхард-том,8 что до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не уловило своего истинного смысла, своих возможностей… Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью.»*

* AbelGance,l.c.,p. 100-101.
** cit. Abel Gance, I.e., p. 100.
*** Alexandra Arnoux: Cinema. Paris, 1929, p. 28.

VIII

Художественное мастерство сценического актерa доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из по лученного материала, образует готовый смонтированный фильм. Он включает определенное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры — не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план.Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов. Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппаратурой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером .публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует.* Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii
speare und Reinhardt. «Neues Wiener Journal», cit. Lu, 15 novem
bre 1935.

*»Кино… дает (или могло бы дать) практически применимые сведения о деталях человеческих действий… Всякая мотивация, основой которой является характер, отсутствует, внутренняя жизнь никогда не поставляет главную причину и редко бывает основным результатом действия» (Brecht, 1. с., р. 268). Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном
экзамене.

IX

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше от того, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент — то, что играют для аппарата — или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, — пишет Пиранделло, — чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую от того, что его тело исчезает, что, двигаясь, растворяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине… Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед, аппаратом.»* Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые — и в этом достижение кино — человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сей-час неё нет изображения Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

Неудивительно, что именно драматург, каким является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает основание кризиса, поражающего, на наших глазах театр. Для полностью охваченного репродукцией, более того, порожденного — как кино — ею произведения искусства, действительно, не может быть более резкой противоположности, чем сцена. Любой детальный анализ подтверждает это. Компетентные наблюдатели уже давно заметили, что в кино «наибольший эффект достигается тогда, когда как можно меньше играют… Новейшую тенденцию» Арнхайм видит в 1932 году в том, чтобы «обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по надобности… и используют в нужном месте.»* С этим самым тесным обратом связано другое обстоятельство. Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Его деятельность не является единым целым, она составлена из отдельных действий. Наряду со случайными обстоятельствами, такими как аренда павильона, занятость партнеров, декорации, сами элементарные потребности техники кино требуют, чтобы актерская игра распадалась на ряд монтируемых эпизодов. Речь идет в первую очередь об освещении, установка которого требует разбивки события, предстающего на экране единым быстрым процессом, на ряд отдельных съемочных эпизодов, которые иногда могут растягиваться на часы павильонной работы. Не говоря уже о весьма ощутимых возможностях монтажа. Так, прыжок из окна может быть снят в павильоне, при этом актер в действительности прыгает с помоста, а следующее за этим бегство снимается на натуре и недели спустя. Впрочем, ничуть не трудно представить себе и более парадоксальные ситуации. Например, актер должен вздрогнуть после того, как в дверь постучат. Допустим, у него это не очень получается. В этом случае режиссер может прибегнуть к такой уловке: в то время, как актер находится в павильоне, за его спиной неожиданно раздается выстрел. Испуганного актера снимают на пленку и монтируют кадры в фильм. Ничто не показывает с большей очевидностью, что искусство рассталось с царством «прекрасной видимости»,10 которое до сих пор считалось единственным местом процветания искусства.


* Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in:L’art cinematographique II, I.e., p. 14-15.
* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlin, 1932, p. 176-177. -Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенный интерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в «Жанне д’Арк». Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L’art cinematographique VI.Paris, 1929, р. 65-66.) Если актер превращается в реквизит, то рек- визит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того, чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль — измерение времени — не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что «игра… актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления». (W.Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. [BOcher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126) Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.


X

Странное отчуждение актера перед кинокамерой, описанное Пиранделло, сродни странному чувству, испытываемому человеком при взгляде на свое отражение в зеркале. Только теперь это отражение может быть отделено от человека, оно стало переносным. И куда же его переносят? К публике.* Сознание этого не покидает актера ни на миг. Киноактер, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок. Этот рынок, на который он выносит не только свою; рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами, оказывается для него в момент осуществления его профессиональной деятельности столь же недостижимым, как и для какого-нибудь изделия, изготавливаемого на фабрике. Не является ли это одной из причин нового страха, сковывающего, по Пиранделло, актера перед кинокамерой? Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality» за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера. До тех пор, пока тон в кино задает капитал, от современного кино в целом не стоит ожидать иных революционных заслуг, кроме содействия революционной критике традиционных представлений об искусстве. Мы не оспариваем того, что современное кино в особых случаях может быть средством революционной критики общественных отношений, и даже господствующих имущественных отношений. Но это не находится в центре внимания настоящего исследования, так же как не является основной тенденцией западноевропейского кинопроизводства.

С техникой кино — так же как и с техникой спорта — связано то, что каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений. Чтобы открыть для себя это обстоятельство, достаточно послушать разок, как группа мальчишек, развозящих на велосипедах газеты, обсуждает в свободную минуту результаты велогонок. Недаром газетные издательства проводят гонки для таких мальчишек. Участники относятся к ним с большим интересом. Ведь у победителя есть шансы стать профессиональным гонщиком. Точно так же и еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства — можно вспомнить «Три песни о Ленине» Вертова или «Боринаж» Ивенса.11 Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке. Это притязание станет более ясным, если взглянуть на историческую ситуацию современной литературы. В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей — по началу от случая к случаю — стало переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, — пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, — он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием.*

Все это может быть перенесено на кино, где сдвиги, на которые в литературе потребовались века, произошли в течение десятилетия. Поскольку в практике кино — в особенности русского — эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя, причем в первую очередь в трудовом процессе. В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование. В этих условиях кинопромышленость всецело заинтересована в том, чтобы дразнить желающие участия массы иллюзорными образами и сомнительными спекуляциями.

* Констатируемое изменение способа экспонирования репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти. Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент — его публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, поточно так же и того, кто, как носители власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель — порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор.

*Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: «Технический прогресс.ведет к вульгарности… техническая репродукция и ротационная машина сделали возможным неограниченное размножение сочинений и картин. Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия. Однако художественный талант — явление чрезвычайно редкое; следовательно… везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было… Перед нами простая арифметическая пропорция. За прошедшее столетие население Европы увеличилось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и художественная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х миллионов населения содержат п художественных талантов, то 2х миллионов населения будут очевидно содержать 2п художественных талантов. Ситуация может быть охарактеризована следующим образом. Если 100 лет назад публиковалась одна страница текста или рисунков, то сегодня публикуется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня существуют два. Я допускаю, что благодаря всеобщему школьному образованию в наши дни может действовать большое число потенциальных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реализовать свои способности. Итак, предположим,… что сегодня на одного талантливого художника прошлого приходится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потребляемая печатная продукция многократно превосходит естественные возможности способных писателей и художников. В музыке ситуация та же. Экономический бум, граммофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потребности в музыкальной продукции никак не соответствуют приросту населения и соответствующему нормальному увеличению талантливых музыкантов. Следовательно, получается, что во всех искусствах, как в абсолютном, так и в относительном измерении, производство халтуры больше, чем было прежде; и эта ситуация сохранится, пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество чтива, картин и музыки.» (Aldous Huxley: Croisiere d’hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) [Traduction de Jules CastierJ. Paris, 1935, p. 273-275.).l2 Этот подход явно не прогрессивен.

XI

Кино, в особенности звуковое, открывает такой взгляд на мир, который прежде был просто немыслим. Оно изображает событие, для которого нельзя найти точки зрения, с которой не были бы видны не принадлежащие к разыгрываемому действию как таковому кинокамера, осветительная аппаратура, команда ассистентов и т.д. (Разве только положение его глаза точно совпадает с положением объектива кинокамеры.) Это обстоятельство — больше чем любое другое — превращает сходство между тем, что происходит на съемочной площадке, и действием на театральной сцене в поверхностное и не имеющее значения. В театре, в .принципе, есть точка, с которой иллюзия сценического действия не нарушается. По отношению к съемочной площадке такой точки нет. Природа кино иллюзии — это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко, вторгается в действительность, что ее чистый, освобождений от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установлений камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность — голубым цветком в стране техники.

То же положение дел, которое выявляется при сопоставлении с театром, может быть рассмотрено еще более продуктивно при сравнении с живописью. Вопрос при этом следует сформулировать так: каково отношение между оператором и живописцем? Для ответа на него позволительно воспользоваться вспомогательной конструкцией, которая опирается на то понятие операторской работы, которое идет от хирургической операции. Хирург представляет один полюс сложившейся системы, на другом полюсе которой находится знахарь. Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее — наложением руки — и сильно увеличивает ее — своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного вторгаясь в его нутро — и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов. Одним словом: в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности.* Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону. Таким образом, киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой.

*Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят — ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале — при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия).» (Luc Durtain: La technique et 1’homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)

XII

Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству, v Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше — как это ясно на примере живописи — расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают. При этом решающим является следующее обстоятельство: в кино как нигде более реакция отдельного человека — сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию. А проявление этой реакции оказывается одновременно ее самоконтролем. И в этом случае сравнение с живописью оказывается полезным. Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, -ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание.

Дело как раз в том, что живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время происходит с кино. И хотя это обстоятельство в принципе не дает особых оснований для выводов относительно социальной роли живописи, однако в настоящий момент оно оказывается серьезным отягчающим обстоятельством, так как живопись в силу особых обстоятельств и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами. В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия*. Следовательно, та же публика, которая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную перед картина ми сюрреалистов.

* Этот анализ может показаться грубоватым; однако как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тотже миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной.» ([Leonardo da Vinci: Frammenti let-terari e fllosofici] cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de LitteratureComparee,XV/I, Paris, 1935, p. 79 [прим. 1].)


XIII

Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психо логию актерского творчества открыл тестирую щие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть про- иллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась скорее всего незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективy в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением. После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое кино изображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изображение на картине и представление на сцене. По сравнению с живописью это несравненно более точная характеристика ситуации, благодаря чему киноизображение поддается более детальному анализу. В сравнении со сценическим представлением углубление анализа обусловлено большей возможностью вычленения отдельных элементов. Это обстоятельство способствует — и в этом его главное значение — к взаимному проникновению искусства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно — подобно мускулу на теле — вычленено из определенной ситуации, чем оно больше завораживает: артистическим блеском или же возможностью научной интерпретации. Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по большей части существовали раздельно.* С одной стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому , что обеспечивает нам oгромнoe и неожиданное свободное поле деятельности! Наши пивныe и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки — время. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что «и так» можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые, «производящие впечатление не замедления быстрых движений, а движений, свое образно скользящих, парящих, неземных». В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере — другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага.Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательно
го, подобно тому как психоанализ — область инстинктивно-бессознательного.

* Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представляется нам столь чуждым, — пишет Валери, — как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью.» (Paul Valery: Pieces sur I’art, 1. с., р. 191, «Autour de Corot».)

XIV

С древнейших времен одной из важнейших за-дач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло.* В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднеий могут достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме искусства. Возникающие подобным образом, в особенности в так называемые периоды декаданса, экстравагантные и неудобоваримые проявления искусства в действительности берут свое начало из его богатейшего исторического энергетического центра. Последним скопищем подобных варваризмов был дада изм. Лишь сейчас становится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живописи (или литературы) эффекты, которые сегодна публика ищет в кино. Каждое принципиально новое, пионерское действие, рождающее потребность, заходит слишком, далеко. Дадаизм делает это в той степени, что жертвует рыночными ценностями, которые свойственны кино в столь высокой мере, ради более значимых целеполаганий — которые он, разумеется, неосознает так, как это описано здесь. Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиaльнoгo лишения материала искусства возвышенности. Их стихотворения -словесныи салат , содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожение ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции. Картина Арпа или стихотворение Аугуста Штрамма не дают, подобно картине Дерена13 или стихотворению Рильке, времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности, ставшей при вырождении буржуазии школой асоциального поведения, возникает развлечение как разновидность социального поведения.* Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение. Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведешь искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не под дается фиксации. Дюамель,14 ненавидящий кино I ничего не понявший в его значении, но кое что его структуре, характеризует это обстоятельств так: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу». Место моих мыслей заняли движущиеся образы. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих oб разов тут же прерывается их изменением. На это основывается шоковое воздействие кино которое как и всякое шоковое воздействие, требует для пре одоления еще более высокой степени присутствие духа.** В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое дадаизм еще словно упаковывал в моральное, этой обертки.***


*»Произведение искусства, — утверждает Андре Бретон, обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблеск отсветы будущего.» И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий раз-вития. Во-первых, на возникновение определенной формы нскyccтвa работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. — Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряжено работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которое Чаплин затем достигал вполне естественым способом. — В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику,в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. — Между прочим, устройство кайзеров-скоп панорамы особенно ясно выражает один диалектический моментразвития. Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с тон же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.
* Теологический прообраз этой созерцательности — сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичным человек приводит в движение в общении с богом.
* Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2eed., Paris, 193 p. 52.
** Кино — форма искусства, соответствующая возpocшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адап тационная реакция человека на подстерегающие его опасноси Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных меха низмов — изменениям, которые в масштабе частной жизни ощу щает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштаб историческом — каждый гражданин современного государства
*** Как н в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба тече ния оказываются несовершенными попытками искусства отве тить на преобразование действительности под воздействием ап паратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавленне изо бражаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубиз ме основную роль играет предвосхищение конструкции oптичес кой аппаратуры; в футуризме — предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты

XV

Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение. массы участников привело к изменению способа участия. Не следует смущаться тем, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальным среди них был Дюамель. В чем он прежде всего упрекает кино, так это в форме участия, которое оно пробуждает в массах. Он называет кино «времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами… зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей…, не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос -Анджелесе.»* Как видно, это в сущности старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. Это общее место. Следует однако проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. — Тут требуется более пристальный взгляд. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, по гружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, со зерцающему свое законченное произведение. В свои очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее очевид на в этом отношении архитектура. Она с давних вре мен представляла прототип произведения искусст ва, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.

Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрождаясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. Дело в том, что в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Однако это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Ибо задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание. Привыкнуть может и несобранный. Более того: Способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех о6ластях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Послесловие

Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права).* Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринeтти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: «Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной… Соответственно мы констатируем: …война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фи гур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое… Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!»*

Преимущество этого манифеста — его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалетика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производи тельных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, что бы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием меж ду огромными производительными силами и их не полным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война — это мятеж: техники, предъявляющей к «человеческому материалу » те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того, чтобы строить водные каналы, она отправляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательны ми бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры. «Fiat ars — pereat mundus»,l5 — провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I’art pour 1’art до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслажде ние высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

* При этом важен — в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, — один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях — во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.

* eit. La Stampa, Torino.

 

b) Скульптура греков и римлян

По отношению к скульптуре мы видим, что это чувство впервые становится вполне жизненным только у греков; поэтому у них устранены все недостатки предшествующей ступени египетского искусства. Но все же мы не должны считать, что в дальнейшем развитии произошел какой-то резкий скачок от несовершенства символической скульптуры к совершенству классического идеала; как я уже многократно говорил, хотя идеал и поднят на более высокую ступень, все же он должен устранить в собственной области недостатки, препятствующие ему достигнуть совершенства.

α. В качестве начальной стадии внутри самой классической скульптуры я хочу вкратце упомянуть здесь об искусстве так называемых эгинцев и о произведениях древнеэтрусского искусства.

Обе эти ступени, или стили, уже выходят за предельной точки зрения, которая, как у египтян, удовлетворяется тем, что повторяет хотя и не противоестественные, но безжизненные формы целиком в том виде, как она восприняла их от других; ей достаточно создать для представления образ, из которого представление могло бы абстрагировать свое собственное религиозное содержание и вспомнить о нем. Она не творит для созерцания такие произведения, которые выступали бы как собственная концепция и жизненность художника.

Равным образом эта ступень, предшествующая в собственном смысле слова идеальному искусству, еще не доходит до действительно классического стиля, потому что она, с одной стороны, еще находится в плену типического и, следовательно, неживого, а с другой стороны, идя навстречу жизненности и движению, она может достигнуть пока лишь природной жизненности. Она не достигает той одухотворенной красоты, которая изображает жизнь духа в неразрывном сочетании с жизненностью его природного облика, и черпает индивидуальные формы этого всецело осуществленного единения как из созерцания существующего, так и из свободного творчества гения.

С произведениями эгинского искусства, о которых шел спор, принадлежат ли они к греческому искусству или нет, детальнее познакомились лишь недавно. Для анализа художественного изображения в них важно отличать изображение головы и остальных частей тела. А именно, все тело, за исключением головы, свидетельствует о верном постижении и воспроизведении природы. Передаются даже случайные шероховатости кожи, и можно восхищаться тем, как превосходно они выполнены в мраморе; мускулы сильно выдаются, обозначен костяк тела, фигуры строго очерчены и приземисты, но переданы с таким знанием человеческого организма, что кажутся до обманчивости живыми; согласно отчету Вагнера («Об эгинских скульптурах», с искусствоведческим комментарием Шеллинга, 1817), они производят от этого почти устрашающее впечатление, так что боишься к ним прикоснуться.

Напротив, при обработке головы наблюдается решительный отказ от правильного изображения природы: головы при всем разнообразии действия, характеров, ситуаций имеют одинаковый овал лица, острые носы, покатый лоб, не подымающийся свободно и прямо, уши торчат высоко, продолговатые глаза плоски и поставлены косо, углы закрытого рта подымаются вверх, щеки плоские, но подбородок резко очерчен и угловат. Столь же часто повторяются форма прически и складки одежды, в которых преобладают симметрия, обнаруживающаяся преимущественно в позе и группировке, и своеобразная грация. Это однообразие отчасти объясняли плохим изображением национальных черт, отчасти же выводили его из того факта, что благоговение перед старыми традициями еще несовершенного искусства связывало руки художнику. Но живущий в самом себе и в своем творчестве художник не позволяет так легко связать себе руки, и эта привязанность к типическим чертам при большом мастерстве в других отношениях должна поэтому безусловно указывать на связанность духа, который в своем художественном творчестве еще не знает себя свободным и самостоятельным.

Позы, наконец, точно так же однообразны, однако они носят не столько застылый, сколько резкий и холодный характер; у борцов они отчасти напоминают те положения, которые встречаются у ремесленников в их занятиях, например у столяров при строгании.

Подводя общий итог этим описаниям, мы можем сказать, что этим скульптурным произведениям, в высшей степени интересным для истории искусства, поскольку для них характерен разлад между традицией и подражанием природе, не хватает одухотворенности. Ибо согласно тому, что я уже изложил во второй главе.

духовное может быть выражено лишь в лице и позе. Хотя остальные члены тела выявляют природные различия духа, пола, возраста и т. д., но только поза может передать собственно духовное начало. У эгинцев же именно черты лица и поза в известной мере еще лишены духа.

Произведения этрусского искусства, подлинность которых доказана надписями, в еще более высокой степени обнаруживают такое же подражание природе, однако позы и черты лица у них свободнее, а некоторые из них совершенно приближаются к портретному стилю. Так, например, Винкельман (т. III, гл. 2, § 10, стр. 188 и табл. VI a) говорит о статуе мужчины, которая, по-видимому, является настоящим портретом, но относится, вероятно, к позднейшему периоду развития искусства. Это изображение мужчины в человеческий рост, вероятно оратора, важного лица, облеченного властью. Оно отличается большой непринужденной естественностью и четкостью выражения и позы. Было бы весьма замечательно и характерно, если бы оказалось, что Рим с самого начала был родиной не идеального, а реального и прозаического по своей природе искусства.

β. Во-вторых, собственно идеальная скульптура для достижения вершины классического идеала должна отказаться в первую очередь от чисто типического и от благоговения перед традицией, чтобы дать простор художественной свободе творчества. Только этой свободе удается, с одной стороны, полностью воплотить всеобщность смысла в индивидуальность облика, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Благодаря этому мы видим, как застывшие и скованные элементы, характерные для более древнего искусства, а также преобладание смысла над индивидуальным обликом, в котором выражается содержание, освобождаются и становятся жизненными. Со своей стороны и телесные формы теряют как абстрактное однообразие традиционного характера, так и обманчивую естественность, переходя к классической индивидуальности, которая оживляет всеобщность формы своеобразными особенностями, а чувственную и реальную стороны формы полностью пронизывает выражением одухотворенности. Этот род жизненности относится не только к облику, но также и к позе, движению, одежде, группировке — одним словом, ко всем тем аспектам, которые я выше разграничил и обсудил подробнее.

То, что здесь полагается в единстве, — это всеобщность и индивидуальность, которые и в отношении духовного содержания как такового и в отношении чувственной формы должны быть приведены в гармонию, прежде чем они смогут вступить друг с другом в неразрывную связь, составляющую (подлинно классическое начало. Но это тождество в свою очередь имеет градацию.

С одной стороны, идеал склоняется еще к величию и строгости, которая, не отвергая живых порывов и движений индивидуального начала, все же прочно удерживает его под господством всеобщего. С другой же стороны, всеобщее все более и более теряется в индивидуальном и, утрачивая тем самым свою глубину, возмещает потерянное лишь развитием индивидуальных и чувственных черт; поэтому оно переходит от возвышенного к приятному, изящному, веселому, грациозному. Посредине находится вторая ступень, которая доводит строгость первой до более развитой индивидуальности, но не видит еще своей главной цели в достижении простой привлекательности.

γ. В-третьих, в римском искусстве обнаруживается уже начинающееся разложение классической скульптуры. Здесь собственно идеальное не является больше носителем всего замысла и выполнения; поэзия одухотворения, внутренний аромат и благородство завершенного в себе явления — все эти своеобразные преимущества греческой пластики — исчезают и, в общем, уступают место портретному стилю. Это развивающееся подражание природе проникает все стороны искусства. Однако и в этой своей собственной сфере римская скульптура занимает все еще столь высокую ступень, что она существенно уступает лишь греческой скульптуре, поскольку ей не хватает подлинного совершенства художественного произведения, поэзии идеала в истинном смысле этого слова.

ГАХН

RUS DE Menu
  • I. Проект
    • Концепция
    • Участники
    • Мероприятия
    • Выставка
    • Предыстория
    • Публикации
  • II. Академия
    • История
    • Структура
    • Члены
    • Пресса
    • Исследования
  • III. Библиотека
    • Книги
    • Бюллетени
    • «Искусство»
    • Библиография
  • IV. Энциклопедия
    • Словники
    • Обсуждения
    • Наброски
  • Контакты
  • О сайте

[header]

[cont]

Социальный характер оскорблений и общественного протеста против искусства и культуры

Ниже приводится отрывок из введения к книге «Не здесь, не сейчас, не то!». Протест против искусства и культуры в Америке.

Весной 2006 года братство Университета Вандербильта организовало тематическую вечеринку «Сутенеры и хо». Женщин поощряли приходить в костюмах проституток, а студентов-мужчин велели приходить в золотых цепочках, войлочных шляпах гангстеров, солнечных очках и бархатных костюмах с широкими лацканами.Плакаты, рекламирующие вечеринку, были наклеены на территории кампуса и за его пределами, даже на деревьях и телефонных столбах возле моего дома. Событие обидело меня. Во-первых, мне не нравилось объяснять своей семилетней дочери значение слова «шлюха», а также я не придавал большого значения откровенно сексуальным плакатам, которые разжигали вечеринку. Я также был оскорблен тем, что я считал унизительным, женоненавистническим и, вероятно, расистским характером этого события. Я был расстроен тем, что многие из моих собственных студентов некритически восприняли эту тему, посетили вечеринку и, казалось, никогда не осознавали, что она поддерживает культуру, которая противоречит основным принципам университета.Фактически, когда я высказал свое мнение, несколько женщин из моего класса вежливо сказали мне «расслабиться».

Вспомните, когда вы в последний раз обижались. Некоторым читателям, возможно, придется глубоко копнуть, чтобы придумать инцидент. Другие могут чувствовать себя постоянно окруженными оскорбительными материалами, например, Секс в большом городе по телевидению, Дикси Чикс по радио, показами Victoria’s Secret в торговом центре, рекламными щитами с изображением истощенных моделей в нижнем белье Ralph Lauren или книгами о сексе на полках магазинов. публичная библиотека.Когда дело доходит до обид, кажется, что у всех нас разные пороговые уровни или переломные моменты.

Этот факт был подтвержден на семинаре для аспирантов в Гарварде много лет назад. Мы обсуждали главу политического философа Джоэла Файнберга под названием «Поездка в автобусе» (1985). Файнберг представляет серию из тридцати одного возможного сценария. Вы едете в автобусе и не можете выйти. Пассажиры садятся рядом с вами и начинают вести себя так, как это может расстраивать, начиная с банальных, таких как пение ключа, отрыжка или царапание о металлическую поверхность, и переходя к более шокирующим, таким как пердеж и т. Д. совокупление в соседнем сиденье или даже поедание фекалий из мешка.Переломный момент, когда действие было настолько оскорбительным, что его можно было запретить, был различным для каждого ученика. Фактически, один — морской пехотинец, только что проведший в море шесть месяцев — утверждал, что никакие действий его не побеспокоят; он все это видел! У большинства студентов на семинаре были разные переломные моменты, когда они чувствовали, что деятельность настолько оскорбительна, что ее нельзя допускать.

Правонарушение явно носит личный и идиосинкразический характер; но правонарушение также может быть общей собственностью сообщества.В конце концов, Верховный суд США определил непристойность как акт выражения, заслуживающий государственного регулирования, поскольку он явно считается оскорбительным на основании «общественных стандартов». Можно ли на практике установить такие стандарты — вопрос открытый. Тем не менее, наша правовая система говорит нам, что «сообщество», а не только отдельные лица, представляет собой соответствующий уровень анализа, на котором можно определить уровни агрессивности. Стивен Дубин, писавший о конфликтах в сфере искусства в 1980-х годах, охарактеризовал это как «социальную конструкцию приемлемости», представление о том, что «преступление» является свойством социальной жизни и коллективных определений, а не только индивидуальных вкусов и предпочтений (1992). .Этот общинный, социальный аспект оскорбления отчетливо проявляется, когда публично конфликтуют из-за слов и изображений.

По всей Америке личные оскорбления выливаются на общественную площадь, когда граждане возражают против какой-либо формы выражения — книг, песен, скульптур, праздничных экспозиций и флагов. В этой книге исследуется социальная природа правонарушений и условия, которые вызывают общественные споры по поводу культурного самовыражения. Что такого в том, где мы живем, как мы относимся к нашим соседям, к нашим коллективным надеждам и страхам, а также к нашей местной политике, которая в совокупности разжигает разногласия и протесты по поводу искусства? Изучая сотни споров в десятках городов США, я утверждаю, что культурный конфликт имеет характерный местный профиль.Города демонстрируют разные профили разногласий, частично основанные на демографическом, институциональном и политическом составе города. Ссоры из-за искусства и культуры — это не просто результат столкновения личностей или противоборства ценностей; они также представляют собой демократический результат переговоров граждан о последствиях социальных изменений в своих сообществах.

В Бостоне организаторы фестиваля отменили спектакль « Шекспировские собаки » местной театральной труппы, потому что в нем участвовали люди, одетые как собаки, которые делали вид, что мочатся на деревья.В Оклахома-Сити граждане потребовали отставки городского библиотекаря за то, что он сознательно сделал доступным фильм «Жестяной барабан », удостоенный премии «Оскар», в котором изображен девятилетний мальчик, занимающийся сексом с девочкой-подростком. В Канзас-Сити учащиеся организовали петицию, чтобы прекратить танцевальные движения, которые они считали сексуально провокационными, и разучить одежду, которую носят девушки из школьной бригады. В Тампе чиновники школьного совета запретили правительственный доклад Кеннета Старра, специального прокурора США, в котором подробно описывались сексуальные отношения президента Клинтона с стажером Белого дома.В Майами несколько сотен гаитян собрались перед зданием мэрии, чтобы выразить протест против голливудского фильма « Как Стелла вернулась к жизни» , потому что сцена в фильме связывает их с вирусом СПИДа. В Денвере христианская группа потребовала убрать горгулий из публичной библиотеки, потому что крылатые существа были сатанинскими и злыми. В Солт-Лейк-Сити еврейская семья подала в суд на школьный округ, потому что их дочь-десятиклассница была вынуждена спеть «Господь, благослови тебя и сохрани тебя» на рождественском концерте хора.

Хотя многие из этих инцидентов, кажется, отражают индивидуальные суждения о вкусах и приличиях, я буду утверждать, что они в основном социальные по своей природе. Претензии против культурного самовыражения носят социальный характер, потому что недовольство возникает из определенных социальных контекстов; выражать свои мысли в разговоре с другими; мобилизованы организациями или группами; сообщается в прессе; и защищались, атаковали, усиливали или отклоняли сограждане.

Моя предпосылка проста. Я считаю, что разногласия по поводу искусства и самовыражения симптоматичны для более глубокой борьбы сообщества.Произведения искусства часто служат громоотводами, выдвигая вперед и озвучивая скрытое напряжение, вызванное социальными изменениями. Когда сообщества испытывают приток нового населения, новых институтов, новых типов семей, новых моделей досуга и новых технологий, члены сообщества борются за такие символы, как искусство и культура, как способ заявить о себе. Когда все кажется «готовым к схватке», люди хватаются за символы как за способ осмыслить изменения и подтвердить свою идентичность и место в мире.Протест против вечеринки в честь Хэллоуина в местном книжном магазине в Денвере может на первый взгляд отражать опасения по поводу язычества и богохульства. Но, скорее всего, это также выражает более глубокую озабоченность по поводу того, становится ли Денвер более или менее христианским; чувствуют ли традиционалисты в сообществе, что они уступают позиции новичкам, придерживающимся других убеждений.

Выступление или присоединение к протесту против искусства отчасти определяется преобладающим политическим, институциональным климатом и климатом общественного мнения.Вы с большей вероятностью подадите публичный иск против произведения искусства, если почувствуете, что ваше мнение пользуется достаточной поддержкой среди ваших соседей, коллег и государственных чиновников. А политическая культура сообщества — природа гражданской активности, история протестов и стиль политики — помогает определить интенсивность и частоту конфликтов. В некоторых общинах акции протеста являются обычным делом; в других — редко.

Таким образом, хотя каждый конфликт уникален и каждое преступление коренится в личной реакции, публичное выражение недовольства искусством и культурой в совокупности отражает закономерности, на которые влияют социальные изменения, политическая культура и институциональная структура сообщества.Эти закономерности я называю структурой культурного конфликта.

Теории конфликтов

Эта книга о разногласиях в обществе по поводу музыки, парадов, изобразительного искусства, книг и других форм выразительной жизни. Эти культурные объекты действуют как мощные символы — изображения, слова и звуки, вызывающие одобрение, недоумение, безразличие или антагонизм. Меня интересует последнее, а точнее условия, которые вызывают явный антагонизм по поводу культурного самовыражения.Но почему нас должны волновать конфликты, а не искусство и культура? И, более конкретно, почему социологи должны волноваться? Что эти конфликты говорят нам об общественной жизни?

Теории конфликта предоставили социологам богатый набор интеллектуальных инструментов для объяснения огромного множества социальных механизмов, процессов и результатов. «Конфликт» так же важен для социологии, как «выживание» для эволюционной биологии. Понимание конфликта — его форм, случаев и последствий — имеет решающее значение для изучения разрушительных событий, таких как война, восстание, раздоры и гражданские беспорядки.Конфликт или конкуренция между группами также объясняет создание и поддержание стабильных институтов и повседневных аспектов общественной жизни (политические партии, законы и постановления, школы и культурные учреждения). Социальные группы могут создавать эти институты для достижения коллективных целей; но чаще всего они создают их как способ преследовать свои собственные интересы — власть, богатство, статус — за счет конкурирующих групп, независимо от того, исходит ли конкуренция от другого экономического класса или другой этнической или расовой группы.

Исторически социологи, находящиеся под влиянием Карла Маркса, больше всего интересовались конфликтами и конкуренцией за экономические ресурсы, такие как заработная плата и капитал. Эти конфликты могут принимать форму восстаний, забастовок и беспорядков, или они могут проявляться как социальные движения, которые пытаются влиять на правительство с помощью различных политических тактик и репертуаров. В конечном счете, понимание динамики социального конфликта многое открывает о потенциале равноправия и экономической справедливости.

Социологи уделяют все больше внимания символическим и моральным конфликтам, которые не связаны напрямую с экономической борьбой, а, скорее, вращаются вокруг различий в ценностях и образе жизни, таких как конфликты из-за одежды (например, законы о роскоши), кампании против порока, крестовые походы за воздержание, аборты , и споры об искусстве и развлечениях. Социолог Льюис Козер рано осознал, что символические и экономические конфликты сделаны из одной ткани; оба, по его словам, представляют собой «борьбу за ценности или претензии на статус, власть и ограниченные ресурсы, в которой цели конфликтующих групп состоят не только в получении желаемых ценностей, но и в нейтрализации, нанесении вреда или устранении соперников». (в Oberschall 1978, 291).Подобно битвам за землю и работу, символические конфликты из-за таких вещей, как одежда, музыка, еда и напитки, книги и изобразительное искусство, имеют серьезные последствия для власти и социального неравенства. Никола Бейсель (1997), например, пишет, что моральная политика, особенно кампании по защите детей от непристойности и другой вредной культуры, составляет «настоящую политику» (202). Это «настоящая политика», потому что, как и в случае с кампаниями против порока в девятнадцатом и двадцатом веках, они представляют собой попытку высших классов обозначить «хорошую» и «плохую» культуру, тем самым обеспечивая дорожную карту для воспроизводства классов. .Дети, которые потребляют «хорошую» культуру, общаются с другими детьми, которые потребляют эту культуру, и избегают «вредной» культуры иммигрантов и представителей низших классов, будут уверены, что найдут подходящих друзей, хорошую работу и безопасное место в высших слоях общества. эшелоны.

Культурный конфликт вызывает такие вопросы, как: Будет ли пьянство или воздержание преобладать в качестве доминирующей ценности? Воздержание или распущенность? Уважение к родителям и учителям или бунт и неуважение? Верность или развод? Патриархат или женское освобождение? Религиозные или светские ценности? Традиционная структура семьи или терпимость к образу жизни геев и лесбиянок? Граждане соревнуются друг с другом, пытаясь определить и контролировать символы и культурное самовыражение, которые передают ценности их сообщества.Они соревнуются в том, чье послание видно и слышно в прессе, чьи книги доступны в школах и библиотеках, чьи памятники находятся в общественном парке, чей флаг развевается над зданием окружного суда и чей язык появляется на дорожных знаках. Обеспечение ограниченных символических ресурсов дает победителям множество преимуществ, таких как престиж и статус. Если воздержание станет в обществе заветной ценностью, то умеренные будут цениться более высоко, чем те, кто этого не делает. И, как показывает Джозеф Гасфилд (1963), именно эта стратегия использовалась реформаторами среднего класса в девятнадцатом веке, чтобы отличаться от поведения и образа жизни вновь прибывших католических иммигрантов.Точно так же, если противники порнографии успешно изображают якобы непристойные материалы как пагубные, то те, кто потребляет и продает такие материалы, становятся изгоями в сообществе, а те, кто борется с непристойностью, становятся героями и уважаемыми гражданами (Zurcher and Kirkpatrick 1976). Статус и престиж превращаются в социальную интеграцию и исключение, принятие и отвержение — факт, который большинство из нас знает, даже если не признает, еще с начальной школы. И есть неопровержимые доказательства того, что такая социальная «сортировка», поддерживаемая культурными ориентирами, имеет решающее значение для социальной мобильности и экономического преимущества.

Итак, мы должны заботиться о культурном конфликте, потому что он является повсеместным и формирует социальную жизнь. Как пишет Джеймс Дэвисон Хантер: «Культура по самой своей конституции в общественной жизни оспаривается. Как всегда, ставки, по крайней мере, во-первых, не материальные, а скорее символические: способность культуры называть вещи, определять реальность, создавать и формировать смысловые миры »(Hunter and Wolfe 2006, 33). Победа в битве за символы может принести победителям как социальный престиж, так и экономическое преимущество.

Культурные войны

Еще одна причина для изучения культурного конфликта состоит в том, что столкновения из-за ценностей и символов, по мнению некоторых, становятся все более заметными и резкими. Джеймс Дэвисон Хантер (1991) — один из первых ученых, которые привлекли пристальное внимание к современному культурному конфликту. По словам Хантера, мы являемся свидетелями роста «культурной войны» — важной борьбы между ортодоксальными и прогрессивными силами за определение значения Америки. Он пишет: «В таком плюралистическом обществе, как наше, тенденции к культурному конфликту неизбежно усиливаются по мере увеличения разнообразия участников и институтов, участвующих в соревновании» (33).В этих отчетах культурный конфликт включает в себя такие «горячие» вопросы, как аборты, молитвы в школах, однополые браки, только английский язык и государственное финансирование искусства. Хотя ученые расходятся во мнениях относительно того, действительно ли большинство американцев разделяют основные ценности и убеждения, общепризнано, что культурные и моральные споры стали доминировать в публичном дискурсе. С начала 1990-х годов риторика «культурной войны» была предметом многочисленных научных статей и книг, и среди ученых мужей и журналистов стало общепринятым мнение о том, что американцы разделяют ценности.Фактически, после президентских выборов 2000 года в Соединенных Штатах СМИ поспешили указать, что выборы зависели от «ценностной пропасти, отделяющей синие штаты от красных» (Fiorina 2004, 3).

Борьба за искусство и культурное самовыражение, о которых идет речь в этой книге, была захвачена воинами культуры и все чаще привлекает внимание национальных заголовков. Такие организации, как Совет по семейным исследованиям, Американская семейная ассоциация и Христианская коалиция, протестовали против якобы кощунственного и непристойного содержания в публично финансируемых произведениях искусства, СМИ и коммерческих развлечениях, чтобы мобилизовать избирателей, собрать деньги и повлиять на выборы.Эти группы утверждают, что Америка переживает серьезный моральный упадок, и преследуют артистов, руководителей индустрии развлечений, журналистов, библиотекарей и учреждения, такие как Национальный фонд искусств (NEA), как причину и симптом этого упадка. Бывший сенатор и кандидат в президенты Боб Доул вступил в драку в 1995 году, когда он отругал индустрию развлечений за пропаганду секса и насилия, заявив, что «пересечена черта — не только вкусов, но и человеческого достоинства и порядочности» (Hendricks 1995, 1 ).В 1997 году Южный баптистский съезд объявил общенациональный бойкот компании Уолта Диснея, атакуя анимационный фильм Pocahontas за пропаганду язычества, фильм Lion King за непристойные подсознательные сообщения и комедию телеканала ABC Ellen за подрыв семейные ценности. И в дополнение к традиционным консервативным голосам, такие критики, как Типпер Гор и бывший активист Демократической партии, Делорес Такер, атаковали гангста-рэп и панк-музыку за пропаганду антиобщественного поведения, насилия, расизма и сексизма.

Слева, гражданские либертарианцы, защитники искусства и ученые в ответ навешивают на критиков ярлык филистеров и утверждают, что Первая поправка находится под угрозой как никогда раньше. Такие группы, как «Люди за американский путь» (PFAW) и Американская библиотечная ассоциация, регулярно публикуют отчеты, обращая внимание на «тревожное» и растущее число нападений на свободу творчества и интеллектуальную свободу. В отчете PFAW 1995 года «Свобода творчества под угрозой» утверждается, что «после многих лет нападений со стороны религиозных и политических экстремистов чувствительность американцев к свободе выражения мнения, кажется, притупилась» (People for the American Way и Artsave 1995, 11).В отчете делается вывод о том, что «взрыв цензуры и других вызовов художественному самовыражению не имеет никаких признаков ослабления. . . скорее, культурных войн будет только накаляться »(21).

Не только журналисты и общественные организации связывают конфликты в сфере искусства с более крупными культурными войнами, но и ученые также установили связь. Хантер обсуждает конфликты из-за двух широко разрекламированных случаев искусства в конце 1980-х — фотографии Андреса Серрано под названием «Piss Christ» и демонстрации гомоэротических изображений Роберта Мэпплторпа — как части культурных войн.Он также обсуждает драки из-за фильмов (Последнее искушение Христа) , музыки (2 Live Crew) и телевидения (Saturday Night Live) . Элейн Шарп (1999) начинает свою книгу о политике морали с полемики, разразившейся по поводу выставки Sensation в Бруклинском музее. И Джеймс Нолан (1996), и Рис Уильямс (1997), которые редактировали книги о культурных войнах, начинают свое введение с примеров конфликтов в области искусства. Короче говоря, социологи начали признавать, что любое исследование социальных конфликтов на заре двадцать первого века, особенно конфликтов, связанных с культурой и моралью, должно серьезно относиться к борьбе за искусство и культурное самовыражение.

Объяснение конфликтов, связанных с искусством и культурой

Объяснения конфликта из-за искусства и культуры можно примерно разделить на следующие категории: (1) оскорбительное искусство оскорбляет, (2) драки из-за искусства отражают глубокие моральные разногласия и ценностные столкновения, (3) искусство — это просто горячая проблема, стратегически решаемая предприимчивые политики и моральные реформаторы, и (4) художественный конфликт является продуктом беспокойства и беспокойства, вызванного социальными изменениями.

Разработчики объяснения «оскорбительное искусство оскорбляет» часто обвиняют культурный истеблишмент — от авангарда до Голливуда — в создании изображений, бросающих вызов ценностям среднего класса.Например, в книге Arresting Images Стивен Дубин (1992) утверждает, что разногласия по поводу культурного самовыражения частично зависят от того, насколько работа бросает вызов установленным нормам (см. Также Bolton 1992; Carver 1994; Steiner 1995). В духе идей чистоты и опасности Мэри Дуглас (1966) другие утверждают, что когда в искусстве смешиваются обычно разные категории (религия и пол, дети и нагота, политика и раса), это с большей вероятностью вызовет гнев цензоров. (Кармилли-Вайнбергер 1986; Дубин 1992; Хайнс 1993).А представления о современном искусстве и авангарде часто противопоставляют художника предпочтениям обывателя; художники двадцатого века искали все новые способы опровергнуть условности и шокировать свою аудиторию новаторскими работами (Adler 1975; Crane 1987). Как пишет Дэниел Белл, «наследие модернизма — это наследие свободного творческого духа, находящегося в состоянии войны с буржуазным обществом» (1996, 40).

Следуя этой цепочке рассуждений, мы не должны удивляться спорам, вызванным женщинами-артистами, которые поливают шоколадом свое обнаженное тело на сцене, обсуждая человеческие экскременты, или автопортретом фотографа с кнутом, вставленным в него. его анус.К сожалению, объяснения конфликта, в которых основное внимание уделяется нервирующему содержанию и стилю современного и постмодернистского искусства, как правило, тавтологичны и заключаются в том, что «провокационное искусство ведет к провокации». Эта формулировка не интересна и не полезна с теоретической точки зрения. Более того, такая теория не может объяснить тот факт, что многие, казалось бы, безобидные художественные проекты все еще вызывают неожиданные споры (Tepper 2000; Senie 1998). Как отмечает Харриет Сени (1998): «Снова и снова благонамеренные люди, участвующие в работе комиссии по общественному искусству, шокированы тем, что их тщательно продуманные проекты так явно неправильно понимаются враждебной аудиторией» (237).Таким образом, хотя намеренно «провокационное» выражение культуры, безусловно, увеличивает вероятность конфликта, оно не является ни достаточным, ни необходимым признаком разногласий.

Более того, сосредоточение внимания на спорных произведениях искусства не может объяснить, почему то же событие искусства , которое вызывает шум в одном сообществе, часто встречается безразлично или вызывает признание в другом. Например, печально известная ретроспектива Роберта Мэпплторпа The Perfect Moment без каких-либо споров была выставлена ​​в Филадельфии, Чикаго и Хартфорде.Когда выставка прибыла в Цинциннати, на Центр современного искусства Цинциннати обрушилась буря негодования, в результате чего директору центра было предъявлено обвинение в непристойности.

Эпическая пьеса Тони Кушнера « Ангелы в Америке », посвященная гомосексуальным темам и изображающая обнаженную фигуру, побывала в десятках городов и населенных пунктов в период с 1995 по 1999 год, но спровоцировала конфликты лишь в нескольких местах. В Шарлотте, штат Северная Каролина, полемика началась с угрозы из окружного прокурора о том, что пьеса, скорее всего, будет выдвигать обвинения в непристойном разоблачении репертуарного театра Шарлотты.С судебным запретом, защищающим театр, спектакль в конечном итоге был поставлен в разгар демонстраций и протестов на улице, как за, так и против спектакля. Год спустя на заседании городского совета, на котором присутствовало семьсот человек, чиновники проголосовали за прекращение финансирования Совета по искусству и науке, который поддержал презентацию Angels . Полемика привлекала внимание города более двух лет, в результате чего в Charlotte Observer было опубликовано более 150 газетных статей и авторских писем.В Остине, Альбукерке, Батон-Руж, Мемфисе и десятках других городов это шоу отмечалось как одна из самых важных работ сезона. Обозреватель Commercial Appeal противопоставил различную реакцию общественности на пьесу как в Шарлотте, так и в Мемфисе, написав: «Меня до сих пор восхищает то, что Мемфис, в котором есть свои горячие прихожане, не протестовал против местного финансирования той же пьесы. вызвало бурю негодования в стране Джесси Хелмса »(Smith 1997).

Таким образом, кажется, что если не созрели условия для разногласий, даже самому подстрекательскому художнику иногда не удастся разжечь конфликт.Возможно, лучшим примером является попытка художника Джима Ричардсона привлечь внимание к вопросу о поправке о сжигании флагов в 1989 году. Начав с одного маленького обугленного американского флага, Ричардсон усилил свой протест, сжигая все больше и больше флагов, а затем связавшись с ассоциациями ветеранов, газетами и т. Д. Офис прокурора США и ACLU. Но, к ужасу Ричардсона, после шести недель сжигания флага никого не волновало (Meyer 1989, 1). Напротив, выставка в Фениксе, штат Аризона, которая была посвящена иконографии флага США в американском искусстве и включала презентацию флага на полу музея, была встречена враждебностью, протестом, вандализмом и угрозами со стороны городского совета, а также с частными покровителями, чтобы вывести средства из музея-спонсора (Van Der Werf 1996).Учитывая это различие в реакции общественности на практически идентичные культурные презентации от одного города к другому, разумно сделать вывод, что подстрекательское содержание произведения искусства не является единственной причиной конфликта.

Вторая линия аргументов утверждает, что споры из-за искусства отражают глубокие и фундаментальные столкновения ценностей. Здесь я снова вспоминаю Хантера и его аргумент о борьбе между прогрессивными и ортодоксальными взглядами. Он утверждает, что прогрессисты рассматривают искусство как воспевание индивидуальности, средство для оспаривания преобладающих норм и символ неограниченного самовыражения.Они видят в противниках искусства «ничего не знающих», фанатичных, нетерпимых цензоров. С другой стороны, консерваторы и традиционалисты обвиняют прогрессистов, руководителей индустрии развлечений и художников-авангардистов в нигилизме, пренебрежении «общественными стандартами», враждебности к возвышенному и прекрасному, чрезмерному упадку и деградации общественной порядочности. Хотя такая риторика, безусловно, проявляется в громких дебатах об искусстве, как и в других вопросах культурной войны, существует множество свидетельств того, что подавляющее большинство американцев разделяют общее позитивное отношение к искусству — они считают искусство важным, они хотят больше искусства. в школах, и они думают, что правительство должно продолжать финансировать искусство.Более того, есть свидетельства того, что подавляющее большинство консерваторов и либералов, хотя и не сидят вместе в одной гостиной, на самом деле смотрят одни и те же телешоу. Зрители в консервативных регионах страны с не меньшей вероятностью будут смотреть жестокие и откровенно сексуальные шоу, чем зрители на более прогрессивных рынках (Carter 2004; Rich 2004). Поэтому маловероятно, что конфликты в области искусства коренятся в широкомасштабных разногласиях по поводу цели и ценности искусства в обществе.

Еще одно распространенное объяснение состоит в том, что предприимчивые политики, религиозные лидеры и реформаторы морали используют конфликты в области искусства как способ привлечь внимание средств массовой информации, собрать деньги и мобилизовать избирателей.Противоречивое искусство оказалось проблемой, вокруг которой такие группы, как Американская семейная ассоциация, Совет родительского телевидения и многочисленные телеевангелисты, могут сплотить войска и привлечь новых сторонников. Искусство стало стероидом, используемым правыми христианами для наращивания своих организационных мускулов. Как сообщается в US News and World Report , «эти группы утратили гнев и энергию в эпоху Рейгана и нуждаются в новых причинах для сбора денег и членства» (Робертс и Фридман, 1990). И, извлекая уроки из успехов этих групп, основные политики — от бывших сенаторов Джесси Хелмса и Боба Доула до бывшего мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани — выступили против непристойности, богохульства и насилия в искусстве и СМИ.Как писал Э. Дж. Дионн-младший для Washington Post , «нынешние кампании против непристойности — это просто успешные попытки политического предпринимательства, продвигаемые несколькими консервативными лидерами, обеспокоенными опросами и результатами выборов не меньше, чем грязью» (1990). Ларри Ротфилд, редактор сборника эссе о скандальной выставке Sensation в Бруклинском музее, утверждает, что в конечном итоге конфликты в сфере искусства можно объяснить политическими интересами — в данном случае музеем, который использовал споры для повышения посещаемости, мэр, который использовал это для того, чтобы заручиться поддержкой своей базы и сторонников свободы слова, которые использовали его, чтобы привлечь внимание к своему делу (2001).

Пол Ди Маджио и его коллеги изучали конфликты в области искусства в Филадельфии между 1965 и 2001 годами и нашли убедительные доказательства того, что культурный конфликт связан с избирательными циклами, когда политики используют искусство и культуру для обращения к избирателям и мобилизации избирателей. Они пишут: «Мы выдвигаем гипотезу о том, что ритм местных выборов побуждает городских властей играть в культурную политику — которая часто сосредотачивается на обращении к определенным округам — во время подготовки к местным выборам» (1999, 43). Хотя некоторые политики и моральные предприниматели явно используют конфликты в области искусства, чтобы разжечь страсти и повлиять на сторонников, эти действующие лица участвуют лишь в относительно небольшой части всех конфликтов, особенно локальных.Всестороннее исследование попыток цензуры культурного самовыражения в 1980-х годах показало, что подавляющее большинство протестов исходило не от политиков, организаций моральных реформ или даже церковных лидеров и служителей (Harer and Harris 1994). Из 2818 жалоб, выявленных Джоном Харером и Стивеном Харрисом, 611 поступили от отдельных родителей, 224 — от граждан, 149 — от местных организаций и 103 — от студентов. Правительственные чиновники явились источником 103 жалоб. Так что действия предприимчивых политических лидеров не являются причиной большинства конфликтов.Более того, даже когда такая политическая деятельность актуальна, ученые все равно должны исследовать, где она происходит, а где нет — почему мэр Роли, Северная Каролина, снова и снова появлялся в новостях за нападения на искусство и культуру в 1990-х годах? в то время как ни один политик не участвовал в акции протеста в Сиэтле за тот же период?

Ученые утверждают, что нынешние битвы за искусство и культуру — это не просто политические развлечения, а, скорее, отражают скрытые противоречия в обществе.В предисловии к The Cultural Battlefield Джилл Бонд пишет, что культурные битвы «становятся посредниками политических разногласий и социальных конфликтов, которые следует обсуждать открыто» (Peter and Crosier 1995, 3). И Дубин утверждает, что конфликты в области искусства могут возникать в расколотых, поляризованных сообществах, страдающих низкой коллективной моралью (1992). Точно так же в томе 1994 года «Свобода искусства под атакой » уверенно утверждается, что по мере того, как Америка становится более разнообразной, «возникающая напряженность приводит к удалению или изменению художественных произведений» (People for the American Way и Artsave 1994, 11).

В фильме «Город против пригорода » Джозеф Родригес (1999) исследует конфликт вокруг скульптуры в публичном искусстве, получившей название «Столбы духа », воздвигнутой в Конкорде, штат Калифорния, в 1989 году. Граждане, политики и местный проповедник-фундаменталист протестовали против произведения искусства, на котором изображено девяносто — одна алюминиевая опора с заостренными концами — абстрактное заявление о современных технологиях, потому что скульптура не соответствовала образу «сонного пригорода» города. Реакция была вызвана растущим беспокойством по поводу того, что недавняя урбанизация поставила интересы посторонних выше интересов местных жителей.Эрика Досс (1995) рассказывает об инциденте 1989 года, когда японо-американская община в Маленьком Токио, Лос-Анджелес, взорвалась из-за предложенной Барбары Крюгер фрески со словами из «Клятвы верности». Сообщество считало, что фреска пробуждает воспоминания об американских актах культурных репрессий в лагерях для интернированных времен Второй мировой войны. Как и Родригес, Досс связывает конфликт с глубинной напряженностью в обществе. Она утверждает, что изменение экономических условий — например, рост японских инвестиций в Южном Лос-Анджелесе — наряду с растущей расовой борьбой создали условия, которые привели к полемике на фресках (Doss 1995).

И, используя исторические отчеты о крестовых походах против порока в конце девятнадцатого века в Соединенных Штатах, Никола Бейзель (1990) обнаруживает, что попытки подвергнуть цензуре или подавлению искусство и культурное самовыражение нашли большую поддержку в Нью-Йорке и Бостоне, чем в Филадельфии. Она объясняет разницу, показывая, что элиты в первых двух городах сталкивались с большей угрозой, как в политическом, так и в социальном плане, со стороны прибывающих иммигрантских общин, чем элиты в Филадельфии. Байзель интересуется тем, что делает моральные претензии — например, протесты против искусства — сильными.Она приходит к выводу, что изменения в гендерных ролях и социальном значении сексуальности в сочетании с опасениями по поводу роста иммиграции привели к беспокойству родителей из среднего и высшего классов, которые беспокоились о будущих перспективах своих детей.

Эти последние три примера предлагают довольно широкую и далеко идущую теорию культурного конфликта — урбанизация, иммиграция и изменение экономических и социальных условий приводят к спорам по поводу искусства и культурного самовыражения. Такие утверждения, как и те, которые связывают конфликт с этнической напряженностью или религиозным расколом, требуют сравнительного исследования, которое было основным продуктом макроуровневого построения теории социальных наук со времен анализа самоубийства Эмиля Дюркгейма в девятнадцатом веке (Durkheim 1951).Как мог Дюркгейм проверить свое предположение о том, что уровень самоубийств в стране можно объяснить степенью социальной интеграции ее граждан, не сравнивая десятки стран и не ища более широких закономерностей? Мы также не могли бы представить себе убедительную теорию, объясняющую преобладание политических потрясений, без новаторской сравнительной работы Чарльза Тилли, посвященной революциям и протестной активности в Европе как во времени, так и в разных странах (Tilly, 1978, 1986, 1995; Tilly, Tilly, and Tilly, 1975).Исследования в области искусства и культурных конфликтов достигли стадии построения и проверки теории, которая требует от ученых собрать необходимые доказательства для оценки утверждений о взаимосвязи между таким конфликтом и социальными условиями. Это исследование направлено именно на это: собрать и проанализировать свидетельства о сотнях конфликтных событий в десятках американских городов в 1990-х годах. Подобно исследованию самоубийства Дюркгеймом, такие данные могут помочь нам выяснить, связаны ли причины культурного конфликта с основными социальными условиями, а не просто результатом индивидуальных действий художников, религиозных лидеров и политиков.

Структура культурного конфликта

Когда я говорю о «лежащих в основе социальных условиях», я предполагаю, что культурный конфликт имеет структуру — случаи протеста против искусства и культуры сильно коррелируют с отличительными наборами характеристик сообщества. Это понятие структуры уходит корнями в исследовательскую традицию Чикагской школы, особенно в работу криминологов, которые утверждали, что экономические условия, социальное разнообразие и мобильность жилья привели к разному уровню преступности в разных сообществах и городах.В дополнение к демографическим и экономическим факторам, основополагающая работа Джеймса Коулмана о конфликтах в общинах определила дополнительные структурные переменные, такие как количество, плотность и типы общественных организаций, а также местные уровни активности и гражданской активности. Эти структурные элементы были связаны с широким спектром конфликтных событий — от членства в Ку-клукс-клане (McVeigh 1999) до линчевания (Olzak 1990), городских беспорядков (DiPasquale and Glaeser 1998) и забастовок (Olzak 1989).

Подобно этим более ранним исследованиям расовых и экономических конфликтов, мой подход в этой книге также является структурным.Собирая значительный объем данных, я демонстрирую, что социальные изменения в сочетании с конкретными характеристиками сообщества могут предсказать уровни и интенсивность конфликтов в области искусства. Я выхожу за рамки тематических исследований, чтобы изучить 805 случаев конфликта в семидесяти одном городе в 1990-х годах. Как и в недавней работе Элейн Шарп о политике морали (2005), моя работа покажет, что конфликты в сфере искусства демонстрируют различные модели в разных городах, которые, как пишет Шарп, либо «бросают вызов существующим социальным и политическим теориям о культурном конфликте, либо поддерживают их» (7).

Мой подход также привносит столь необходимый местный акцент в изучение культурных конфликтов. Большая часть писем и дискуссий об искусстве и культурном конфликте была сосредоточена на наиболее заметных и ожесточенных битвах на национальном уровне (выставка Sensation , фотографии Мэпплторпа, перформанс Энни Спринкл, обнаженная грудь Джанет Джексон во время телепередачи Суперкубка 2004 года) . По понятным причинам средства массовой информации уделяют непропорционально большое внимание этим драматическим зрелищам.Но научные статьи и книги также пришли к своим выводам — ​​будь то понятие культурной войны, политической мобилизации или последствий социальных изменений — путем изучения этих широко разрекламированных случаев (Dubin 1992; Halle 2001; Hunter 1991; Nolan). 1996; Pally 1994; Peter and Crosier 1995; Steiner 1995). Однако остается неясным, связаны ли эти хорошо известные битвы с более глубокой напряженностью и озабоченностью широкой американской общественности или же они просто отражают политическое позерство и проблемы предпринимательства среди национальной элиты.

Можно добиться значительного прогресса в понимании культурного конфликта, выйдя за рамки громких историй и национальных дебатов. Если копнуть глубже, мы обнаружим достаточно доказательств того, что конфликты ежедневно проникают в города и общины по всей Америке. Харер и Харрис (1994) сообщают, что в 1980-х годах в американских общинах было предпринято около двух тысяч попыток подвергнуть цензуре книги, журналы, фильмы, пьесы и музыку. Джудит Добжински сообщила в газете New York Times , что огонь по искусству распространился по всей стране на города, которые стали «новым полем битвы» для культурных конфликтов (1997).Если это действительно так, тогда мы должны начать задавать вопросы о природе этих конфликтов. Кто инициирует конфликт на местном уровне? Каков характер претензий к произведениям культуры? Какова роль религиозных и национальных деятелей? Как разрешаются разногласия? Отличаются ли подлинные локальные конфликты — те, которые касаются исключительно местного искусства и местных субъектов — от конфликтов с участием национальных субъектов и организаций? И чем объясняется, почему одни сообщества более спорны, чем другие, когда дело касается борьбы за искусство и культуру? Хотя ученые представили красочные и содержательные тематические исследования локальных конфликтов (Dubin 1992; Halle 2001), именно сбор и систематическое сравнение этих местных протестов отличает данное исследование и делает его важным вкладом в более широкий, социологически информированный и тщательно протестированный теория культурного конфликта.

Разъяснение подхода

В этой книге социальные изменения представлены как главный, но не только, «главный герой» в истории протеста против искусства и культуры. Но социальные изменения — это скользкая концепция, которая в социологическом анализе стала означать много разных вещей. Широкие, постепенные и эпохальные изменения, такие как урбанизация, модернизация, рост бюрократии, индустриализация и глобализация, безусловно, имеют последствия для протестов против искусства. Мы могли бы, например, спросить, чем отличается протест против искусства и культуры в городских и менее городских обществах, как капитализм повлиял на протест против искусства и средств массовой информации, чем отличается протест между домодернистскими и современными обществами и имеют ли силы глобализации и постмодерна фундаментальные различия. изменило то, как граждане вовлекают культурные различия и разногласия.В этой книге используется другой подход. Меня меньше интересует, как протест против искусства вписывается в большие макротеории изменений, чем непосредственных причин протеста . В частности, какие формы социальных изменений заставляют людей и группы вовлекаться в общественные споры по поводу искусства и средств массовой информации? Отвечая на этот вопрос, я сосредотачиваюсь почти исключительно на изменениях на уровне сообщества или города. Какая связь между протестом против искусства и культуры и реальными и предполагаемыми изменениями типов людей, институтов, образа жизни, норм и ценностей, составляющих сообщество? Моя теория социальных изменений следует традиции Джозефа Гасфилда, который считал, что символический протест возникает из социальной угрозы и группового соревнования.По сути, согласно Гасфилду, когда сформировавшиеся высокостатусные группы (политическая, экономическая и социальная элита) чувствуют угрозу со стороны приходящих групп (например, иммигрантов), они атакуют «образ жизни» этих возникающих групп, чтобы восстановить свое положение. собственная социальная и моральная добродетель.

Как и Гасфилд, я концептуализирую социальные изменения как воспринимаемых угроз образу жизни и ценностям. Но вместо того, чтобы сосредоточиться непосредственно на игре с нулевой суммой в статусной конкуренции между группами и отдельными людьми (то есть деградация образа жизни одной группы способствует повышению образа жизни и статуса другой группы), я вижу протест, возникающий из-за различного понимания общественной жизни. .Открытие Walmart на Мэйн-Стрит может побудить граждан пересмотреть свое видение своего сообщества. Увеличение числа матерей-подростков или наличие книжных магазинов для взрослых может восприниматься как угроза определенным семейным ценностям или представлениям о морально достойном городе. Незнакомые звуки иностранных языков на автобусной остановке, в продуктовом магазине или в общественном парке могут заставить некоторых жителей чувствовать себя некомфортно при общении с незнакомцами и рядом с ними и поднимать сложные вопросы о том, что объединяет их сообщество.Наблюдение за парадом, посвященным разным образам жизни или культурным традициям, может вызвать вопросы о том, какие общественные традиции и ценности стоит праздновать. Короче говоря, социальные изменения характеризуются как сбои на местном уровне, которые ставят под сомнение устоявшиеся представления о жизни сообщества. Такие сбои провоцируют символическую политику — в частности, протесты против искусства и СМИ.

В большей части книги я измеряю социальные изменения как уровень иммиграции (процентное изменение процента жителей города иностранного происхождения).Я понимаю, что это относительно простой инструмент для измерения всех факторов, влияющих на то, как граждане воспринимают угрозы для жизни сообщества. Для некоторых основная социальная напряженность или угроза связана с изменениями в местных школах; для других беспокойство коренится в изменении внешнего вида центра города; третьи будут сосредоточены на подростковой беременности, молодежной преступности или усилении внимания к альтернативному образу жизни. Что важно в иммиграции как источнике беспорядков, так это то, что она хорошо заметна.Другие изменения на уровне города — уровень образования, смены профессии, физические изменения, структура семьи — носят постепенный характер и их трудно обнаружить в краткосрочной перспективе. Напротив, изменения в иммиграции, даже если они относительно небольшие, поддаются контролю и заметны изо дня в день. Жители первого поколения, родившиеся за границей, особенно те, кто иммигрировал в 1980-х и 1990-х годах, не только выглядят и звучат иначе, чем коренные граждане, но и одеваются по-другому, водят разные типы автомобилей и принимают культурные традиции и образ жизни, которые незнакомы.Из всех измеримых источников социальных изменений на уровне города, темпы иммиграции лучше всего отражают наиболее заметную «угрозу» общественной жизни и идентичности сообщества за последние два десятилетия двадцатого века. Более того, в беседах в фокус-группах с активистами по всей стране иммиграция снова и снова упоминалась родителями как источник сбивающих с толку изменений в обществе и как важный контекст для желаний ужесточить ограничения на медиа-контент.

Не все протесты можно связать со «страхом» перед социальными изменениями на местном уровне.Некоторые протесты возникают в местах, где очень мало нарушений и изменений на местном уровне. Но в местах, где происходят большие изменения и разрушения, чаще протестуют против искусства, и их разногласия по поводу культуры тесно связаны с конкурирующими представлениями об общественной жизни. Более того, нарушение устойчивых концепций общественной жизни может привести не только к попыткам защиты «старых путей», но и к попыткам установить новые дискурсы и новые идеалы. Таким образом, ранее находящиеся в неблагоприятном положении группы могут протестовать против искусства и культуры, чтобы отстаивать свои собственные представления о сообществе — и свое место в нем — во времена социальных изменений и разрухи.

В целом, для целей этой книги меня интересуют только местные социальные изменения — в частности, изменения, которые нарушают представления людей об общественной жизни и ставят под сомнение их собственную роль и значимость в социальной жизни своего города. Меня не интересует , объясняющее социальных изменений. Скорее, я рассматриваю социальные изменения как независимый предиктор или условие, которое влияет на то, как часто люди борются из-за искусства и культуры, а также на природу и динамику этих споров. Я сосредотачиваюсь на темпах иммиграции как проявлении тех типов местных изменений, которые бросают вызов концепциям общественной жизни и заставляют город или сообщество созревать для протеста.Поскольку социальные изменения теоретизируются как нарушение восприятия людьми общественной жизни, и , потому что я рассматриваю протесты против искусства как реакцию на страх, дискомфорт и возможности, вызванные такими нарушениями, эти протесты, по сути, являются попыткой определить, защитить и сформировать общественная жизнь.

Важно уточнить, чем эта книга не является. Прежде всего, это не книга о цензуре. Было опубликовано много хороших книг и научных статей, посвященных законным правам художников, развивающейся правовой базе цензуры, а также философским и политическим теориям свободы слова и демократии.Хотя философы и ученые-правоведы могли бы рассмотреть многие из случаев в моем исследовании цензура , я воздержусь от вынесения суждения о том, следует или не следовало ограничивать, запрещать или удалять оскорбительный арт-объект. Книга не предназначена для пропаганды правых и левых сторонников дебатов о свободе выражения мнений. Скорее, он предназначен для того, чтобы пролить свет на динамику сообщества, которая порождает импульс к цензуре, независимо от того, является ли этот импульс морально оправданным или юридически оправданным.

Споры по поводу цензуры часто сводятся к тому, действительно ли объект оскорбления является «искусством». Опять же, в этой книге я обойду эти споры. Я не буду защищать художественную цель или достоинства произведения искусства — будь то музыка, которую играет грузовик с мороженым, шоу клоунов по кабельному телевидению или пьеса известного нью-йоркского драматурга. На самом деле, меня в равной степени интересуют конфликты из-за «культурного самовыражения» с небольшим художественным замыслом — костюм школьного талисмана, обложка городского телефонного справочника, фотография в газете.Хотя дискурс и дебаты вокруг этих оскорбительных объектов часто сосредотачиваются на том, является ли это «искусством» или «литературой», опять же, я считаю, что условия, порождающие такие конфликты, в первую очередь связаны не с столкновениями из-за эстетики.

В связи с этим вопросом большинство предыдущих исследований конфликтов в области искусства в значительной степени фокусировались на дискурсе. Ученые особенно интересуются тем, как критики и защитники произведений искусства оформляют и формулируют дебаты. Считается, что такие дебаты раскрывают «культурные рамки», используемые гражданами и моральными предпринимателями для понимания значения культурного объекта или события: это искусство или это непристойность и порнография? Это выражение общности или что-то чуждое и незнакомое? Это вредно для детей или просто развлечения и игры? Эти риторические ярлыки помогают связать потенциально оскорбительные объекты с более глубокими социальными проблемами, тем самым мобилизуя и кристаллизируя чувства в поддержку курса действий — принятия, протеста, насилия.Итак, дискурс чрезвычайно важен при изучении культурных конфликтов. В этой книге я время от времени буду обсуждать различия в том, как сообщества говорят о предметах-оскорблениях, и буду использовать цитаты как из газетных статей, так и из фокус-групп, о цели протеста и взаимосвязи между конфликтом в области искусства и идеями о жизни сообщества. Но анализ дискурса для меня имеет второстепенное значение. Меня меньше интересует, как дискурс или риторика провоцирует, поддерживает и мобилизует граждан в ходе конфликта, и меня больше интересует, что объясняет, почему граждане и местные лидеры вообще инициируют конфликт.

Как уже упоминалось, большая часть книги основана на статистических данных. Я утверждаю, что протестные события, которые могут показаться своеобразными, такие как драка из-за школьного талисмана или столь же очевидные, как общественный протест по поводу наготы на телевидении, в самой простой формулировке могут быть объяснены числами; хотя и цифры, которые отражают глубокие социальные закономерности. Такой подход может заставить читателя понервничать. Это, конечно, очень беспокоит автора. Естественно задаться вопросом, могут ли общие показатели на уровне сообществ, такие как демографические изменения, уровень явки избирателей, количество евангелических церквей в городе, предсказать то, что кажется нерегулярными вспышками конфликта из-за искусства и культурного самовыражения.Я отвечаю, что это исследование и теории, которые его мотивируют, не претендуют на способность предсказать какой-либо отдельный случай конфликта; скорее, переменные уровня сообщества могут предсказать общие закономерности — например, будет ли одно сообщество более или менее спорным, чем другое, если вы исследуете множественные конфликты в течение нескольких лет.

В качестве примера, Нэшвилл, штат Теннесси, мой нынешний родной город, отображается в моих данных как относительно неоднозначный город. Между 1995 и 1998 годами город стал свидетелем восемнадцати конфликтов из-за искусства и культуры — намного больше, чем в среднем по стране (десять).Итак, в 2003 году, когда частный жертвователь с одобрения мэра и художественного совета установил в известном месте города 40-футовую скульптуру, изображающую девять огромных обнаженных мужчин и женщин, танцующих вместе в кругу, мы, возможно, предсказали огненный эпизод. протеста и взаимных обвинений. Но, как оказалось, скульптура под названием Musica (потому что она находится у входа в музыкальный ряд, знаменитый квартал звукозаписывающих студий и лейблов в Нэшвилле) вызвала лишь несколько писем в редакцию и никаких официальных протестов.Специфика дела актуальна. Скульптор нанял фирму по связям с общественностью, чтобы помочь просвещать сообщество до того, как произведение было установлено; мэр, одобривший проект, был в то время чрезвычайно популярен, позже став губернатором Теннесси; и художник, который был представительным, привлек внимание общественности и работал с художественным советом над изменением частей дизайна перед установкой. Поэтому, когда я внимательно смотрю на это дело, я начинаю сомневаться, может ли моя «модель» конфликта действительно что-то мне сказать.Нэшвилл — город споров, но Musica не был предметом споров, несмотря на его откровенную наготу.

Позвольте мне попытаться разобраться в этой головоломке по аналогии. Представьте себе человека с аутоиммунным дефицитом. Такой человек при активной болезни с большой вероятностью заболеет простудой. Особую простуду можно объяснить определенными обстоятельствами — например, пребыванием в комнате с больным человеком. Теперь рассмотрим другого человека без с аутоиммунным заболеванием.Столкнувшись с тем же обстоятельством (например, заражением микробами), этот человек может также заболеть простудой. Таким образом, простуда сама по себе не является признаком основного аутоиммунного заболевания. Мы могли смотреть на обоих людей — сопящих и кашляющих — и не иметь никаких доказательств того, кто серьезно болен, а кто просто простудился. Фактически, человек с аутоиммунным заболеванием мог простудиться, даже когда болезнь находилась в стадии ремиссии. Но если бы мы взглянули на диаграмму, которая отслеживает количество простуд, которые каждый из двух человек заболел за четыре или пять лет, мы, несомненно, увидели бы большое расхождение между ними и могли бы понять тот факт, что одна из у наших пациентов, вероятно, есть основное заболевание.Так что меня интересуют общие закономерности, а не отдельные события.

Как я утверждаю в этой книге, мы должны смотреть за пределы отдельных граждан и отдельных произведений искусства, чтобы понять социальные условия, порождающие конфликты. Какие условия помогают превратить оскорбление в действие, недовольство — в публичное высказывание, частную жалобу — в публичное свидетельство? Иногда речь идет о конкретном произведении искусства; иногда речь идет об особо громких и крикливых критиках. Но я утверждаю, что существует более глубокая социальная модель, которая проявляется даже после того, как мы устраняем отдельные личности, политику и неполитическое искусство.Короче говоря, существует топография конфликта — заметная частота, интенсивность и масштаб конфликтов, которые характерны для городов и которые можно увидеть с высоты птичьего полета — высоко и далеко за пределами яркого света и тепла огня.

Стивен Дж. Теппер — заместитель директора Центра искусства, предпринимательства и государственной политики Керб при Университете Вандербильта.

Не здесь, не сейчас, не то! Протест против искусства и культуры в Америке. University of Chicago Press, 2011. Печатается с разрешения.

цитируемых работ

Адлер, Юдифь. 1975. Новаторское искусство и отжившие художники. Социальные исследования 42: 360–78.

Байзель, Никола. 1990. Класс, культура и кампании против порока в трех американских городах, 1872–1892. Американский социологический обзор 55: 44–62.

———. 1997. Невинные под угрозой: Энтони Комсток и семейное воспроизводство в викторианской Америке . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Белл, Даниэль.1996. Культурные противоречия капитализма . Нью-Йорк: Основные книги.

Болтон, Ричард. 1992. Культурные войны: Документы недавних споров в области искусства . Нью-Йорк: New Press; Распространяется W. W. Norton.

Кармилли-Вайнбергер, Моше. 1986. Страх перед искусством: цензура и свобода выражения в искусстве . Нью-Йорк: Боукер.

Картер, Билл. 2004. Многим, кто голосовал за «ценности», до сих пор нравится их телевизионный грех. Нью-Йорк Таймс , 22 ноября, A29.

Карвер, Стюарт. 1994. Уистлер против Раскина: суды, публика и современное искусство. В Управление эстетики , изд. Ричард Берт. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press.

Коулман, Джеймс Сэмюэл. 1957. Общинный конфликт . Нью-Йорк: Свободная пресса.

Журавль, Диана. 1987. Трансформация авангарда: мир искусства Нью-Йорка, 1940–1985 . Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Ди Маджио, Пол, Линн Робинсон, Брайан Стинсленд и Венди Кэдж.1999. Общественный конфликт из-за искусства: тематическое исследование района Филадельфии , 1965–1997. Американская социологическая ассоциация, Лос-Анджелес.

Дионн, Э. Дж., Мл. 1990. Кто побеждает в культурных войнах? Цензура: перекройка границ терпимости. Вашингтон Пост , G1.

DiPasquale, D., and E. Glaeser. 1998. Беспорядки в Лос-Анджелесе и экономика городских беспорядков. Журнал экономики города 43 (1): 52–78.

Добжински, Джудит Х. 1997.Битвы из-за средств на искусство ощущаются на местном уровне. Нью-Йорк Таймс .

Досс, Эрика Ли. 1995. Духовные столбы и летающие свиньи: Публичное искусство и культурная демократия в американских сообществах . Вашингтон, округ Колумбия: Пресса Смитсоновского института.

Дуглас, Мэри. 1966. Чистота и опасность: анализ концепций загрязнения и табу . Лондон: Рутледж и К. Пол.

Дубин, Стивен К. 1992. Арест изображения: безграмотное искусство и нецивилизованные действия .Лондон; Нью-Йорк: Рутледж.

Дюркгейм, Эмиль. 1951. Самоубийство: социологическое исследование . Нью-Йорк: Свободная пресса.

Файнберг, Джоэл. 1985. Преступление против других: моральные пределы уголовного права . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

Фиорина, Моррис. 2004. Культурная война? Миф о поляризованной Америке . Нью-Йорк: Пирсон Лонгман.

Гасфилд, Джозеф Р. 1963. Символический крестовый поход: статусная политика и американское движение за воздержание .Урбана: Университет Иллинойса Press.

Галле, Давид. 2001. Споры вокруг шоу «Сенсация» в Бруклинском музее, 1999–2000. В Crossroads: Искусство и религия в американской жизни , изд. Альберта Артурс и Гленн Валлах. Нью-Йорк: Нью-Пресс.

Харер, Джон Б. и Стивен Р. Харрис. 1994. Цензура выражения мнений в 1980-е годы: статистический обзор . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.

Хайнс, Марджори. 1993. Секс, грех и богохульство: Путеводитель по цензурным войнам Америки .Нью-Йорк: New Press; Распространяется W. W. Norton.

Хендрикс, Майк. 1995. Культурная гражданская война вызывает озабоченность консерваторов: они воспринимают моральный упадок в США, и многие проблемы являются разделительными линиями. Канзас-Сити Стар , 1.

Хантер, Джеймс Дэвисон. 1991. Культурные войны: борьба за определение Америки . Нью-Йорк: Основные книги.

Хантер, Джеймс Дэвисон и Алан Вулф. 2006. Есть культурная война? Диалог о ценностях и американской общественной жизни .Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Брукингского института.

Маквей, Рори. 1999. Структурные стимулы для консервативной мобилизации: девальвация власти и подъем Ку-клукс-клана, 1915–1925. Социальные силы 77: 1461–96.

Мейер, Юджин. 1989. Осквернение флага — не животрепещущая проблема, считает разочарованный художник. Washington Post , 9 декабря.

Нолан, Джеймс Л., изд. 1996. Американские культурные войны: текущие соревнования и перспективы на будущее . Шарлоттсвилль: Издательство Университета Вирджинии.

Обершалл, Энтони. 1978. Теории социального конфликта. Ежегодный обзор социологии 4: 291–315.

Olzak, Susan. 1989. Анализ событий при изучении коллективных действий. Ежегодный обзор социологии 15: 119–41.

———. 1990. Политический контекст конкуренции: линчевание и расовое насилие в городах, 1882–1914 гг. Социальные силы 69: 395–421.

Палли, Марсия. 1994. Секс и чувствительность: Размышления о запрещенных зеркалах и желание цензуры .Хоупвелл, Нью-Джерси: Ecco Press.

Люди за американский путь и Арцаве. 1994, 1995. Художественная свобода под угрозой . Вашингтон, округ Колумбия: Люди за американский путь.

Питер, Дженнифер и Луи Крозье, ред. 1995. Поле культурной битвы: цензура искусства и государственное финансирование . Гилсум, Нью-Хэмпшир: Издательство Avocus.

Рич, Фрэнк. 2004. Великий розыгрыш непристойности. New York Times , 28 ноября, AR1.

Робертс, Стивен и Дориан Фридман.1990. Культурные войны 1990 года: консерваторы используют поджигание флагов, непристойность и другие горячие темы, чтобы завоевать голоса. US News and World Report 108 (25): 22–24.

Родригес, Джозеф А. 1999. Город против пригорода: культурные войны в американском мегаполисе . Вестпорт, Коннектикут: Praeger.

Ротфилд, Лоуренс, изд. 2001. Тревожная сенсация: уроки политики и искусства из разногласий Бруклинского музея искусств . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса.

Сени, Харриет, 1998. Критические проблемы в публичном искусстве . Вашингтон, округ Колумбия: Пресса Смитсоновского института.

Шарп, Элейн Б., изд. 1999. Культурные войны и местная политика . Лоуренс: Университетское издательство Канзаса.

———. 2005. Политика морали в американских городах . Лоуренс: Университетское издательство Канзаса.

Смит, Уитни. 1997. Мемфис больше терпит споры? Более апатичный? Коммерческое обращение .

Штайнер, Венди.1995. Скандал удовольствия: Искусство в эпоху фундаментализма . Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Теппер, Стивен. 2000. Незнакомые объекты в знакомых местах: общественный отклик на искусство в архитектуре. Международный журнал культурной политики 6: 283–316.

Тилли, Чарльз. 1978. От мобилизации к революции . Ридинг, Массачусетс: Эддисон-Уэсли.

———. 1986. Спорный французский . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press.

———. 1995. Популярное мнение в Великобритании, 1758–1834 гг. . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

Тилли, Чарльз, Луиза Тилли и Ричард Х. Тилли. 1975. Мятежный век, 1830–1930 гг. . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

Ван дер Верф, Мартин. 1996. Свобода громко звенит в новом протесте показа флага. Республика Аризона , 29 апреля, A1.

Уильямс, Рис Х., изд. 1997. Культурные войны в американской политике: критические обзоры популярного мифа .Нью-Йорк: Альдин де Грюйтер.

Цурчер, Луис А. и Р. Джордж Киркпатрик. 1976. Граждане за приличие: крестовые походы антипорнографии как защита статуса . Остин: Техасский университет Press.

10 спорных произведений, изменивших историю искусства

На протяжении всей истории художники вызывали споры, пытаясь ниспровергнуть доминирующие структуры в обществе и побуждая людей взглянуть на жизнь по-другому. В конце концов, разве роль художника не в том, чтобы создавать новые перспективы через свои работы? Познакомьтесь с одними из самых смелых провокаторов мира искусства последних нескольких веков.

Эдуард Мане, Le Dejeuner sur l’Herbe, 1863.

Эдуард Мане, Le Dejeuner sur l’Herbe, 1863

Знаменитая картина Эдуара Мане была отклонена Парижским салоном в 1863 году и вместо этого выставлена ​​в Салоне отказов, где вызвала настоящий скандал. Беззастенчивое присутствие обнаженной женщины в окружении полностью одетых мужчин в одежде того периода возмутило мир искусства и публику. Даже стиль Мане в этой картине считался шокирующим, поскольку он сделал гораздо более резкие контрасты между светом и тьмой, чем это было обычно в тот период.Отказ Мане следовать традиционным методам в Le Dejeuner sur l’Herbe часто рассматривается как отправная точка для современного искусства.


Марсель Дюшан, Фонтан, 1917 г.

Марсель Дюшан — Фонтан, 1917

Пожалуй, самое противоречивое произведение искусства -х годов века, Фонтан — это квинтэссенция «готового изделия», повседневный объект, который превращается в произведение искусства, потому что художник решил, что это искусство. В 1917 году Дюшан представил писсуар недавно основанному Обществу независимых художников.Общество отклонило Фонтан , аргументируя это тем, что это не может считаться произведением искусства. Работа Дюшана Fountain вызвала бесчисленное множество важных вопросов, таких как «что делает что-то произведением искусства?» И «какова роль художественных институтов в оценке и оценке искусства?» Это вопросы, которые помогли сформировать направление искусства с -х годов века до наших дней.

Пабло Пикассо, Герника, 1937

Огромная фреска Guernica Пабло Пикассо 1937 года, изображающая резню в баскской деревне в 1937 году, с тех пор стала изображением каждого города, когда-либо подвергавшегося бомбардировке.Это одно из самых сильных художественных обвинений против фашизма, которое на протяжении многих лет было предметом споров из-за его сильного и критического послания. Пикассо отказался выставлять его в Испании до тех пор, пока там не будет восстановлено правосудие, а когда он был выставлен в MoMa в 1967 году, художники подали прошение о его снятии в знак протеста против войны во Вьетнаме. В 2003 году гобеленовая версия Guernica была прикрыта в ООН.


Джексон Поллок, Blue Poles or Number 11, 1952

Джексон Поллок был одним из самых влиятельных абстрактных экспрессионистов и наиболее известен своими большими картинами в стиле «боевик», произведениями искусства, которые он делал, капая и разбрызгивая краску на большие холсты на полу.Разочаровавшись в человечестве после ужасов Второй мировой войны, Поллок начал изображать иррациональность современного человеческого состояния в своих картинах, изображающих дикие капли. Возможно, его самая известная работа — Blue Poles , также известная как Number 11, 1952 . Радикальный стиль живописи Поллока поначалу шокировал людей, но вскоре был принят массовой культурой, что стало симптомом для того периода в искусстве. Поллок, однако, по-прежнему критически относился к направлению и восприятию своей работы.


Энди Уорхол, «Банки с супом Кэмпбелла», 1962 год. Предоставлено MoMA.

Энди Уорхол, Банки с супом Кэмпбелла, 1962 год

Энди Уорхол, ведущая фигура в движении поп-арт, стал одним из самых влиятельных и неоднозначных художников своего времени. Его работы исследовали границу между художественным выражением, культурой знаменитостей, массовым производством и культурой средств массовой информации. Его всемирно известная картина 1962 года на шелкографии Campbell’s Soup Cans произвела фурор на выставке в Лос-Анджелесе — некоторые были заинтригованы, в то время как многие отвергли ее и проявили пренебрежение.Уорхол однажды сказал, размышляя о своей карьере: «Я должен был просто приготовить супы Кэмпбелла и продолжать делать их… потому что все в любом случае рисуют только одну картину».


Андрес Серрано, Иисус Христос, 1987

Андрес Серрано, Иисус Христос, 1987

Piss Christ — фотография Андреса Серрано 1987 года, на которой изображено маленькое пластиковое распятие, погруженное в стеклянный резервуар с мочой Серрано. Произведение вызвало огромный скандал и возмущение сенаторов, потому что Серрано получил финансируемую налогоплательщиками поддержку Национального фонда искусств и потому, что многие сочли произведение кощунственным.В этот период Серрано получал письма с угрозами расправы и письмами ненависти. В 2011 году репродукция картины была осквернена во время выставки в Авиньоне, Франция.

Девушки-партизаны, разве женщины должны быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен. Музей ?, 1989

The Guerilla Girls — группа художников-феминисток-активистов, которые используют факты, юмор и возмутительные визуальные эффекты, чтобы разоблачить гендерные и этнические предубеждения и коррупцию в политике, искусстве, кино и поп-культуре в своих произведениях.В 1989 году они разработали этот рекламный щит для Public Art Fund (PAF) в Нью-Йорке, чтобы критиковать музейные учреждения за недопредставление женщин-художников и объективирование женщин. PAF отклонил эту статью, посчитав ее «слишком провокационной». Вместо этого Guerilla Girls арендовали рекламные места в автобусах Нью-Йорка и сами разместили рекламу.


Ай Вэйвэй, Бросив урну династии Хань, 1995

Ай Вэйвэй — один из великих провокаторов нашего времени, чья работа жестко критикует китайское правительство и борется за свободу слова. Падение урны династии Хань изображает художника, разбивающего 200-летнюю церемониальную урну, имеющую важное символическое и культурное значение. Многие назвали это актом осквернения, на что Вэйвэй ответил: «Генерал Мао говорил нам, что мы можем построить новый мир, только если разрушим старый».


Трейси Эмин, Моя кровать, 1998

Моя кровать — это произведение искусства, которое мгновенно закрепило за Трейси Эмин статус одного из самых неоднозначных и знаменитых художников Великобритании.Когда My Bed впервые была выставлена ​​в галерее Tate Britain в 1999 году, реакция была крайне неоднозначной: одни люди были крайне возмущены и критически настроены, а другие были полностью восхищены. Нравится вам это или нет, но в этом исповедническом произведении удалось устранить табу, касающиеся самых интимных пространств людей, неудач, депрессии, женских недостатков и телесных жидкостей.


Дэмиен Херст, Ради любви к Богу, 2007

Дэмиен Херст — одна из самых противоречивых фигур современной арт-сцены.С его мертвыми животными, сохраненными в произведениях искусства из формальдегида, которые продаются за 50 000 фунтов стерлингов, он является одним из самых высокооплачиваемых художников своего времени, а также одним из самых сильно критикуемых. Ради любви к Богу — это платиновый слепок человеческого черепа, который Херст инкрустировал 8601 бриллиантом. Это произведение искусства было продано по самой высокой цене, когда-либо уплаченной за работу живого художника, в 50 миллионов фунтов стерлингов, в то время как его изготовление стоило 14 миллионов фунтов стерлингов. Работа ставит под сомнение мораль искусства и денег.То, как Херст создал бренд для себя как художника, вызвал отвращение у , а вдохновил многих, но в любом случае он, несомненно, оставил значительный след в мире искусства.

Свобода выражения мнения в искусстве и развлечениях

Номер 14

СВОБОДА ВЫРАЖЕНИЯ слова
В ИСКУССТВЕ И РАЗВЛЕЧЕНИЯХ

В конце 1980-х годов государственная прокуратура предъявила владельцу музыкального магазина уголовное обвинение в непристойности за продажу музыкальных произведений. альбом рэп-группы 2 Live Crew.Хотя это был первый случай, когда обвинения в непристойности были предъявлены к текстам песен, дело 2 Live Crew привлекло внимание страны к старому вопросу: будет ли у правительства когда-либо власть диктовать своим гражданам, что они могут или не могут слушать, читать или смотреть?

Американское общество всегда относилось к этому вопросу крайне неоднозначно. С одной стороны, наша история наполнена примерами открытой государственной цензуры — от Закона Комстока 1873 года до Закона 1996 года о порядочности в общении.Энтони Комсток, глава Общества по борьбе с пороком, похвастался 194 000 «сомнительных картинок» и 134 000 фунтов книг «неподходящего характера» были уничтожены в соответствии с Законом Комстока — только за первый год. Закон о порядочности в общении ввел неконституционную схему цензуры в Интернете, которую федеральный судья точно охарактеризовал как «наиболее активную из когда-либо разработанных форм массовых выступлений».

С другой стороны, приверженность свободе воображения и самовыражения глубоко укоренилась в нашей национальной психике, подкреплена Первой поправкой и поддержана длинной чередой решений Верховного суда.

Провокационное и противоречивое искусство и откровенные развлечения подвергают испытанию нашу приверженность свободе слова. Почему мы должны выступать против цензуры, когда на телеэкранах преобладают сцены убийств и погромов, когда произведения искусства можно рассматривать как прямое оскорбление религиозных убеждений людей и когда многие материалы откровенно сексуального характера могут рассматриваться как унижающие достоинство женщин? Почему бы не позволить морали и вкусу большинства диктовать, что другие могут смотреть или слушать?

Ответ прост и неподвластен времени: свободное общество основано на принципе, согласно которому каждый человек имеет право решать, какое искусство или развлечение он или она хочет — или не хочет — получать или создавать.Как только вы позволяете правительству подвергать цензуре кого-то еще, вы уступаете ему право подвергать цензуре вас или что-то, что вам нравится. Цензура похожа на ядовитый газ: мощное оружие, которое может навредить вам, когда ветер изменится.

Свобода выражения для нас требует свободы выражения для других. Это самая суть нашей демократии.

СЕКСУАЛЬНАЯ РЕЧЬ

Секс в искусстве и развлечениях — наиболее частая цель крестовых походов цензуры. На ум приходит много примеров. Картина с изображением классической статуи Венеры Милосской была удалена из магазина, потому что менеджеры торгового центра сочли ее полуобнаженность «слишком шокирующей».»Сотни литературных произведений, от книги Майи Энджелоу« «Я знаю, почему птица в клетке поет» до книги Джона Стейнбека «Гроздья гнева», были запрещены в государственных школах из-за их сексуального содержания.

Директору музея было предъявлено обвинение в совершении преступления за включение откровенно сексуальных фотографий Роберта Мэпплторпа в художественную выставку

Американский закон в целом является самым защитным в мире для защиты речи, но к сексуальному выражению относятся как к гражданину второго сорта.Никакой причинной связи между воздействием материалов откровенно сексуального характера и антиобщественным или насильственным поведением никогда не было научно установлено, несмотря на многочисленные попытки сделать это. Скорее, Верховный суд разрешил цензуру сексуальной речи по моральным соображениям — пережиток пуританского наследия нашей страны.

Однако это не означает, что любое сексуальное выражение может быть подвергнуто цензуре. Только узкий круг «непристойных» материалов может быть подавлен; такой термин, как «порнография», не имеет юридического значения. Тем не менее, даже относительно узкое исключение непристойности служит средством злоупотреблений со стороны государственных органов, а также групп давления, которые хотят навязать свои личные моральные взгляды другим людям.

НАСИЛИЕ В СМИ УГРОЗА ДЛЯ ОБЩЕСТВА?

Сегодняшние призывы к цензуре мотивированы не только моралью и вкусом, но и широко распространенным убеждением, что воздействие изображений насилия заставляет людей действовать деструктивно. Силы процензуры, включая многих политиков, часто цитируют множество «научных исследований», которые якобы доказывают, что вымышленное насилие приводит к насилию в реальной жизни.

Фактически нет доказательств того, что вымышленное насилие заставляет в остальном стабильных людей переходить к насилию.И если бы мы подавляли материалы, основанные на действиях нестабильных людей, никакое художественное произведение или художественное произведение не было бы застраховано от цензуры. Серийный убийца Теодор Банди собирал журналы о чирлидинге. И работа, на которую психопаты чаще всего ссылаются в качестве оправдания своих актов насилия, — это Библия.

А что насчет остальных? Приводит ли насилие в СМИ к преступному или антиобщественному поведению со стороны в остальном стабильных людей, включая детей, которые проводят в среднем 28 часов за просмотром телевизора в неделю? Это важные вопросы.Если бы действительно существовала четкая причинно-следственная связь между тем, что нормальные дети видят по телевизору, и вредными действиями, тогда, возможно, были бы оправданы ограничения на такое выражение.

ЧТО ПОКАЗЫВАЮТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исследования взаимосвязи между насилием в СМИ и реальным насилием являются предметом серьезных споров. Детям показывали телепрограммы с эпизодами насилия в лабораторных условиях, а затем проверяли на «агрессивное» поведение. Некоторые из этих исследований показывают, что просмотр телевизора с насилием может временно вызвать «объектную агрессию» у некоторых детей (например, лопание воздушных шаров, удары кукол или более агрессивные занятия спортом), но не реальное преступное насилие в отношении другого человека.

КОРРЕЛЯЦИОННЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ, которые стремятся объяснить, почему некоторые агрессивные люди, которые часто смотрели жестокие телепередачи, страдают от дилеммы курицы и яйца: заставляет ли насильственное телевидение таких людей вести себя агрессивно, или же агрессивные люди просто предпочитают более жестокие развлечения? Однозначного ответа нет. Но все ученые согласны с тем, что статистические корреляции между двумя явлениями не означают, что одно вызывает другое.

МЕЖДУНАРОДНЫЕ СРАВНЕНИЯ больше не помогают.Японское телевидение и фильмы известны своим крайним, графическим насилием, но в Японии очень низкий уровень преступности — намного ниже, чем во многих обществах, в которых просмотр телевидения является относительно редким. То, что судьи раскрывают по проблеме вымышленного насилия и агрессии в реальном мире, — не так уж и много.

Единственное ясное утверждение, которое можно сделать, это то, что отношения между искусством и человеческим поведением очень сложны. Насилие и откровенно сексуальное искусство и развлечения были основой человеческих культур с незапамятных времен.Многие бихевиористы считают, что эти темы играют полезную и конструктивную социальную роль, выступая в качестве опосредованного выхода для индивидуальной агрессии.


ЧТО ВКЛЮЧАЕТ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ СВОБОДУ?

Верховный суд очень широко истолковал защиту художественного самовыражения Первой поправкой. Он распространяется не только на книги, театральные постановки и картины, но также на плакаты, телевидение, музыкальные клипы и комиксы — все, что создает человеческий творческий импульс.

Два основополагающих принципа вступают в действие всякий раз, когда суд должен вынести решение по делу о свободе выражения мнения. Первый — это «нейтралитет содержания»: правительство не может ограничивать свободу выражения только потому, что любой слушатель или даже большая часть сообщества оскорблены его содержанием. В контексте искусства и развлечений это означает терпение к некоторым произведениям, которые мы можем найти оскорбительными, оскорбительными, возмутительными — или просто плохими.

Второй принцип заключается в том, что выражение может быть ограничено только в том случае, если оно явно нанесет прямой и неизбежный ущерб важным общественным интересам.Классический пример — ложный огонь в переполненном театре, который вызывает давку. Даже в этом случае речь может быть заглушена или наказана только в том случае, если нет другого способа предотвратить вред.

ГДЕ СОГЛАСНЫ ЭКСПЕРТЫ?

Какое бы влияние вымышленное насилие ни оказывало на поведение, большинство экспертов считает, что его влияние незначительно по сравнению с другими факторами. Даже маленькие дети знают разницу между выдумкой и реальностью, и их отношение и поведение в большей степени определяется их жизненными обстоятельствами, чем книгами, которые они читают, или телевизором, который они смотрят.В 1972 году Консультативный комитет Главного хирурга США по телевидению и социальному поведению выпустил 200-страничный отчет «Телевидение и взросление: влияние телевизионного насилия», в котором был сделан вывод: «Эффект [телевидения] невелик по сравнению со многими другими возможные причины, такие как отношение родителей или знание и опыт реального насилия в нашем обществе ». Двадцать один год спустя Американская психологическая ассоциация опубликовала свой отчет за 1993 год «Насилие и молодежь», в котором заключила: «Величайшим предиктором агрессивного поведения в будущем является предыдущая история насилия.«В 1995 году Центр коммуникационной политики Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, который отслеживает насилие на телевидении, пришел к аналогичному выводу в своем годовом отчете:« Известно, что телевидение не оказывает простого, прямого воздействия-стимула на свою аудиторию ».

Обвинение СМИ не уведет нас далеко, и, поскольку это отвлекает внимание общественности от реальных причин насилия в обществе, оно может принести больше вреда, чем пользы.

КАКОЕ НАСИЛИЕ В СМИ ВЫ ЗАПРЕТИТЕ? член Конгресса, выступающий за цензуру, однажды атаковал следующие шоу за чрезмерное насилие:

The Miracle Worker, Civil War Journal, Star Trek 9, The Untouchables и Teenage Mutant Ninja Turtles.Что бы осталось, если бы все эти программы выкинули из эфира? Есть ли насилие хорошее и плохое? Если да, то кто решает? Спорт и новости не менее жестокие, чем художественная литература, от драк, которые вспыхивают во время каждого транслируемого по телевидению хоккейного матча, до видеозаписи избиения Родни Кинга полицейским управлением Лос-Анджелеса, которое постоянно демонстрируется на телевидении в прайм-тайм. Если мы согласимся с цензурой насилия в СМИ, нам придется подвергать цензуре спортивные и новостные программы.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПРАВА, ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ

Первая поправка основана на убеждении, что в свободном и демократическом обществе отдельные взрослые должны иметь право самостоятельно решать, что читать, писать, рисовать, рисовать, видеть и слышать.Если нас беспокоят изображения насилия или секса, мы можем переключить канал, выключить телевизор и отказаться от посещения определенных фильмов или музейных экспонатов.

Мы также можем реализовать свои права на свободу слова, высказывая свои возражения против форм выражения, которые нам не нравятся. Совет судьи Луи Брандейса о том, что средством защиты от сообщений, с которыми мы не согласны или не любим в искусстве, развлечениях или политике, является «больше слов, а не принуждение к молчанию», сегодня так же верен, как и в 1927 году.

Кроме того, мы можем осуществлять нашу родительскую прерогативу, не прибегая к цензуре.Сейчас существуют устройства, позволяющие блокировать доступ к определенным телепрограммам и интернет-сайтам. Периодические издания с обзорами книг, записей и фильмов могут помочь родителям определить, что, по их мнению, подходит их детям. Решения о просмотре могут и должны приниматься дома без вмешательства государства.

ПОРНОГРАФИЯ! НЕЗАВИСИМЫЙ! НЕВЕРОЯТНО!

Линия судьи Джона Маршалла Харлана «Вульгарность одного человека — лирика другого» резюмирует невозможность разработки определения непристойности, которое не было бы безнадежно расплывчатым и субъективным.А известное заверение судьи Поттера Стюарта: «Я знаю это, когда вижу» — не очень утешает художников, писателей, кинорежиссеров и авторов текстов, которым приходится плавать в мутных водах закона о непристойности, пытаясь выяснить, что такое полиция, прокуратура, судьи и т. Д. жюри подумают.

Нынешнее определение Верховного суда непристойности, не защищенной конституцией, впервые объявленное в 1973 году в деле Миллер против Калифорнии, содержит три требования. Работа должна: 1) апеллировать к похотливому (постыдному, болезненному) интересу среднего человека к сексу; 2) изображать сексуальное поведение «явно оскорбительным образом», как это определено общественными стандартами; и 3) в целом не имеют серьезной литературной, художественной, политической или научной ценности.

Верховный суд постановил, что непристойное выражение — в отличие от «непристойности» — имеет право на некоторую конституционную защиту, но что непристойность в некоторых средствах массовой информации (вещание, кабельное телевидение и телефон) может регулироваться. В своем решении 1978 года по делу Federal Communications Commission v. Pacifica Суд постановил, что правительство может требовать от радио- и телестанций транслировать «непристойные» материалы только в те часы, когда дети вряд ли будут слушателями или зрителями.Непристойность в телерадиовещании определялась как «язык, который описывает в терминах явно оскорбительных, как измерено современными общественными стандартами в отношении средств вещания, сексуальную или экскреторную деятельность или органы». Эта расплывчатая концепция продолжает сбивать с толку как общественность, так и суды.

ПОРНОГРАФИЯ вообще не является юридическим термином. Его словарное определение — «письмо или изображения, предназначенные для возбуждения сексуального желания». Порнография бывает столь же разнообразной, как и сексуальные влечения человека, и защищена Первой поправкой, если она не соответствует определению незаконной непристойности.


ЧТО ТАКОЕ ЦЕНЗУРА?

Цензура, подавление слов, изображений или идей, которые являются «оскорбительными», происходит всякий раз, когда одним людям удается навязать другим свои личные политические или моральные ценности. Цензура может осуществляться как правительством, так и частными группами давления. Цензура со стороны правительства неконституционна.

Напротив, когда частные лица или группы организуют бойкот магазинов, продающих журналы, которые они не одобряют, их действия защищены Первой поправкой, хотя они могут стать крайне опасными.Частные группы давления, а не правительство, обнародовали и внедрили печально известные голливудские черные списки в период Маккарти. Но этим кампаниям частной цензуры лучше всего противодействовать группы и отдельные лица, выступающие и организующиеся в защиту угрожаемого выражения.

Спорная история, лежащая в основе знаменитой картины Эндрю Уайета «Мир Кристины» Картина

Мир Кристины (1948) — это современный шедевр.Или это совсем банально? Спустя почти 70 лет после его создания (и через столетие после рождения Уайета в Пенсильвании) критики и зрители в равной степени не понимают, где разместить Уайета среди послевоенного пантеона художников и художников. Christina’s World вызывает такие сильные чувства ностальгии и презрения? По общему признанию, картина несколько вульгарная. Предполагается, что у зрителя есть связь с американской пасторалью — то, что уже закреплено в работах художников XIX века и их потомков во втором поколении.

Уайет изображает сельскую местность как побег, аркадию. Зрители могут заметить мельчайшие детали стиля Уайета, как он скрупулезно рисует каждую травинку, уделяя особое внимание каждой детали — даже ферме на горизонте. Кристина наклоняется к своему дому. Она жаждет снова оказаться дома; она хочет, чтобы мы пошли с ней.

Однако мы не должны игнорировать более запоминающиеся аспекты живописи Уайета. Поскольку мы не видим лица Кристины, мы вместо этого сосредотачиваемся на деталях ее тела. Мы видим поседевшие пальцы, растрепанные волосы, розовое платье и простые туфли.Вопросы могут преследовать зрителя. Кто такая Кристина? Почему она на земле? Кого или что она ищет на расстоянии? Элементы таинственности и интриги могут заставить зрителя присмотреться.

К сожалению, более пристальный взгляд на исторический и этический контекст «Мир Кристины » выдает первоначальные прелести картины. Уайет был своеобразным художником, семь десятилетий его работы сосредоточены в основном на двух семьях в двух местах: семье Куэрнеров в Чаддс-Форд, штат Пенсильвания, и семье Олсонов в Южном Кушинге, штат Мэн.Герой «Мир Кристины» — Анна Кристина Олсон. Она была одной из муз художника, появлялась в нескольких других произведениях искусства. Олсон жила на своей семейной ферме в Южном Кушинге, штат Мэн, недалеко от загородного дома Уайета. Хотя неврологи первоначально думали, что у Олсона полиомиелит, теперь они считают, что она страдала от болезни Шарко-Мари Зуб (ШМТ), которая вызывает слабость в ногах и мышцах голени. . ШМТ также затрудняет координацию пальцев, рук, запястий и языка. В результате Олсон стал инвалидом ниже пояса; она часто передвигалась по своей семейной собственности ползком.И, как гласит легенда, Уайет нашел вдохновение для «Мир Кристины » однажды днем, когда он наблюдал, как Олсон тащит ее тело через поле. Обосновывая, почему он решил нарисовать Олсона, Уайет однажды заявил, что он хотел «воздать должное ее необыкновенному завоеванию». жизнь, которую большинство людей сочло бы безнадежной. Если каким-то образом мне удалось в живописи дать зрителю почувствовать, что ее мир может быть ограничен физически, но ни в коем случае не духовно, то я добился того, что намеревался сделать.

Это замечательная цель, но она так и не была достигнута Уайетом. Мир Кристины изображает не только Олсона, но и молодую жену художника Бетси. Когда ей было двадцать, она была младше Олсона почти на 30 лет и была человеком, к которому Уайет имел свободный доступ для его кропотливой работы по моделированию и рисованию. Он использовал свою жену в качестве модели головы и туловища фигуры.

Подтекст этого переключения злостный. Ради красоты Уайет заменил Олсона на Бетси? И можно ли предположить, что художница никогда не просила у Олсона согласия нарисовать свою инвалидность? Все хорошо?

Сегодня я бы сказал, что Уайет обошел самопровозглашенную цель Christina’s World , поставив под угрозу поразительный реализм своей картины в пользу более молодой модели.Но когда дело доходит до этой истории, нет ничего проще. Как сообщается, Олсон любил картину. «Энди поместил меня туда, где, как он знал, я хочу быть», — сказала она. «Теперь, когда я больше не могу быть там, все, что я делаю, это думаю об этой фотографии, и я там».

Фактически, Олсон и Уайет поддерживали чрезвычайно близкие отношения на протяжении всей своей жизни. За год до своей смерти Уайет сказал L.A. Times , что хочет, чтобы его похоронили вместе с Олсоном. «Я хочу быть с Кристиной», — сказал он.

Как и в «Мир Кристины », сентиментальность Уайета затмевает более тревожную правду.Вскоре после того, как Музей современного искусства купил картину художника, Уайет стал успешным художником. (Не то, чтобы критики любили его; они ненавидели его. Они восхищались сюрреалистическими тонами, обнаруженными в некоторых из его ранних работ, но резко осуждали китчевую ностальгию по таким картинам, как «Мир Кристины», , которые игнорировали важные исторические и эстетические события, такие как Вторая мировая война и т. Д. Абстрактный экспрессионизм соответственно.)

Несмотря на это, Уайет стал богатым художником. Хотя он, как сообщается, предлагал семье Олсонов подарки, Кристина категорически отказывалась от каких-либо денег.Таким образом, хотя он косвенно извлекал выгоду из борьбы инвалида, его субъект никогда не видел ничего из этого богатства. Семья продолжала жить в своем ветхом фермерском доме.

Трудно, чтобы эти исторические сноски не повлияли на восприятие Christina’s World . Мне по-прежнему нравятся формальные качества картины — приглушенная палитра и шаткая, извилистая перспектива, — но трудно понять художника, чье понимание быстро меняющегося мира было так умышленно невелико, а этика — такой туманной.

IdeelArt | Интернет-галерист

    • Логин
    • Регистрация
  • 0

      Ваша корзина пуста

  • £ GBP

  • см

  • 9015 9018 907 9018 9018
    • Произведения искусства
    • Художники
    • Журнал
    • Контакт
      • Логин
      • Зарегистрироваться
    • 0
        02 907

        907 9907 907 907

      • Работы
      • Художники
      • Журнал
      • Контакты
      • Счет
      • Список желаний
      • Валюта (£ GBP)
      • Размер (см)
                • Регистр
                • Назад
                • Назад
                • см
                • дюйма

              Переключить навигацию