Тенденция вестернизации отечественного искусства была более характерна: Новая холодная война и вестернизация России — Россия в глобальной политике

Новая холодная война и вестернизация России — Россия в глобальной политике

Идея о том, что русские влюблены в Запад, была популярна во времена Горбачева и в начале правления Ельцина. Постепенно западные эксперты стали придерживаться более пессимистичной точки зрения, особенно это проявилось после кризиса на Украине. Консенсусный взгляд можно сформулировать следующим образом: Россия вернулась к прежнему, многовековому подходу к Западу и мировому сообществу в целом; Россия – это имперская держава, которая стремится вернуть утраченное. Это сконцентрированная на себе, культурно изолированная вселенная, где и массы, и элита одержимы мессианскими иллюзиями. Однако моя недавняя поездка в Екатеринбург свидетельствует о преобладании противоположных тенденций.

Я прожил 40 лет на Западе и во время редких приездов в Россию смотрю на страну как сторонний наблюдатель, поэтому мне удается заметить то, что ускользает от внимания местных жителей. По моему мнению, никогда раньше в своей новейшей истории Россия не была настроена настолько прозападно, как сейчас.

Значительная часть российского общества, если не сказать большинство, не просто хотят быть ближе с Западом, но стремятся раствориться в нем. С интересом к Западу, даже очарованностью им, я сталкивался с самого начала поездки. Были и критики, но их колкие замечания касались собственной страны и правительства, а не Запада.

США как благодатная земля

Глянцевые картинки западной жизни, прежде всего американской, были популярны в поздний советский и постсоветский периоды. И это неудивительно: немногие россияне бывали на Западе, особенно в США. Картинки резко контрастировали с тем, что они видели дома, поэтому Соединенные Штаты воспринимались как идеальное общество, своеобразный «коммунизм». Это восприятие сохранилось и спустя 25-30 лет, хотя тысячи, даже миллионы российских граждан побывали на Западе. Таких людей я встретил в ходе своей поездки.

В Чикаго я познакомился с молодой россиянкой, которая приехала в США по программе обмена. Она работала в гостинице и делала успешную карьеру. Тем не менее ей пришлось вернуться в Россию до истечения срока действия визы, потому что американская сторона решила свернуть программу. Многие участники программы, сказала она, не хотели возвращаться и остались нелегально. Она же не хотела становиться эмигрантом без документов и потому возвращалась домой.

В аэропорту Хельсинки я встретил нескольких россиян, которые побывали в Штатах. Они были очень довольны тем, что увидели. Американцы, по их мнению, имели очень высокие стандарты качества жизни и вообще жили без проблем. От моих возражений, что жизнь в Соединенных Штатах далеко не так прекрасна, они отмахивались. Казалось, что все эти люди живут представлениями 1980-х гг., когда Америка оставалась terra incognita и заменила коммунизм в умах многих советских людей.

Тот факт, что я из США, не вызывал негативной реакции. Проблема заключалась в том, что я не разделял их радужных представлений об американской жизни. Сотрудница пограничной службы в аэропорту Екатеринбурга сказала мне с одобрительной улыбкой: «Сейчас многие русские живут за границей», а ее коллега пытался говорить по-английски.

Городской ландшафт: попытка имитировать Запад

Городской ландшафт нередко прямо или косвенно демонстрирует желание имитировать Запад. Во многих случаях люди хотят выглядеть по-западному больше, чем  сами жители западных стран. Подобные попытки, которые я заметил уже в аэропорту Екатеринбурга, порой выглядят смешно. Зайдя в туалет, я увидел там коробку с презервативами и описание, в котором говорилось, что они обеспечивают «яркий и многогранный оргазм». Российский дизайнер, по-видимому, полагал, что именно так подобные товары рекламируют на Западе. Кстати, некоторые рекламные плакаты в городе являются транслитерацией английских слов, что вызывает замешательство, по крайней мере у меня, потому что я не понимаю, какой язык на самом деле используется.

Гостиница, куда меня привезли, тоже удивила. Отель был открыт индийцем несколько лет назад, названия на русском языке на здании не было. В гостинице должна была состояться конференция людей с ограниченными возможностями, иностранцев было немного.

Желание провести конгресс людей с ограниченными возможностями в Екатеринбурге могло быть обусловлено разными причинами. Но одна казалась очевидной: забота о людях с ограниченными возможностями – характерная черта западного общества, и россияне стремятся следовать этому тренду.

Немного отдохнув, я отправился на прогулку. По дороге зашел в кафе. Его дизайн и наряды некоторых посетителей, вернее, посетительниц, создавали впечатление, что мы находимся на Монмартре, хотя все говорили по-русски Желание подражать Западу или хотя бы следовать западным трендам заметно в культурной жизни города. Например, проходят выставки художников из самых разных стран: Марокко, Аргентины, США. Подписи под картинами сделаны на русском и английском языках. Надписи на английском не востребованы, потому что абсолютное большинство посетителей – русские. Я заметил лишь двух иностранцев, но их сопровождал переводчик. Надписи на английском непрактичны, но символичны: музей стремится походить на западные культурные центры.

Больше всего поразила интерпретация российской истории местными интеллектуалами. По их мнению, Россия является западной страной, а все отличия от Запада – искусственные, русские люди по своей природе тесно связаны с Западом.

Россия – Запад, а деспотизм чужд

По мнению многих российских интеллектуалов, Россия – европейская страна, а мощное государство на протяжении столетий является чужеродной силой и главным врагом общества. Такое прочтение российской истории можно обнаружить в Ельцин-центре.

Центр Бориса Ельцина, монументальный музей первого постсоветского президента России, разумеется, не мог быть построен без содействия Кремля и/или его финансирования. Российская история представлена весьма необычно. Современная российская историография в основном восхваляет или по крайней мере подчеркивает значимость государства и империи, населенной разными народами. Восхваление, пусть и «от противного», можно обнаружить даже в работах диссидентов, которые утверждают, что вели борьбу не с маргинальным злом, а с космическим монстром: российская культура в сочетании с православием и, разумеется, «загадочной русской душой» породили мессианское чудовище, стремящегося к глобальному доминированию.

Все это не пропагандируется в экспозициях музея и в коротком фильме об истории России от Средневековья до наших дней. Согласно фильму, государство являлось основным, фактически единственным врагом российского народа, который веками боролся за приобретение европейских свобод. Ельцин сокрушил монстра и освободил россиян. Российская культура, национальные особенности стали неважными, потому что россияне наконец вернулись к европейской/западной культуре, а демократия превратилась в краеугольный камень общества. Имперские ценности утратили значимость, о них практически перестали упоминать. Западные ценности разделяет не только значительная часть элиты, спонсировавшая строительство Ельцин-центра, но и значительная часть интеллигенции. Конференция, посвященная русской революции и советскому режиму, собрала исследователей из разных стран. По мнению экспертов, не только революция, но и перемены советского режима были обусловлены не деспотической властью государства, а изменениями снизу. С этой точки зрения, Россия непринципиально отличается от Запада.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

Интерпретация русской революции

Конференция была посвящена большевистской революции и советскому режиму. Рамки обсуждения причин революции и изменения режима были четко определены. Оба явления рассматривались как продукты изменений снизу и поэтому не отличались от западных событий.

В дискуссии можно выделить следующие пункты. Во-первых, игнорировалась роль тоталитарного государства и террора. Не только революция, но и эволюция советского режима были обусловлены трендами в российском обществе. Государство, по сути, выполняло пожелания общества. Подобное представление о советском государстве предполагает, что режим мало отличался от западных. Я спросил, почему не обсуждается роль террора. Участники конференции ответили, что российские специалисты уже это исследовали, нет смысла возвращаться. Советский режим характеризовался не только деспотической властью и террором, но и активным использованием национализма с начала 1930-х годов.

Таким образом он приобрел национально-социалистический оттенок. Значимость национализма в советской идеологии отличает СССР от капиталистического Запада. Следовательно, эту идеологическую составляющую лучше игнорировать.

Исключением оказался представитель одного из национальных меньшинств. Он знал моего отца и говорил по-русски с явным акцентом. Только он поддержал мое мнение о национализме как важной идеологической составляющей с начала 1930-х. Однако высказал свою точку зрения лишь в частной беседе. Но самым удивительным примером прозападных настроений оказался подход Русской православной церкви.

Православная церковь: позитивный взгляд на Запад

Я посетил одну из местных церквей. Рядом проходила выставка, посвященная революции 1917 года. Она рассказывала о разрушении, к которому революция и советский режим привели страну и город. Я зашел в церковь и увидел нескольких прихожан, в том числе молодых. Священник посмотрел на меня и по какой-то причине, возможно, интуитивно, понял, что я иностранец. Он молча подошел ко мне и вручил брошюру о православном христианстве на английском языке. Самый удивительный пример позитивного отношения РПЦ к Западу я обнаружил в аптеке. Пока моя теща искала нужные лекарства, я просматривал бесплатные православные газеты, лежавшие на столике вместе с рекламой. Одна из статей была посвящена 500-летию протестантизма. В заметке также говорилось о кальвинизме, одной из ветвей протестантизма и духовном фундаменте западного капитализма, прежде всего его американской версии.

Макс Вебер, один из основателей современной социологии, считал протестантизм и в первую очередь кальвинизм, не просто фундаментом капитализма, но и силой, создавшей современный капитализм. Согласно кальвинизму, накопление богатства имеет религиозную/метафорическую цель. Богатство демонстрирует избранность человека, в то время как в средневековом католицизме и православии (а также в российской культуре, основанной на православии) стяжательство считалось проклятием. В классической русской литературе трудно найти положительного персонажа, который занят зарабатыванием денег. Даже Обломов в романе Гончарова, символ лени и ухода от активной жизни, лучше Штольца. Этнический немец, если судить по его фамилии, чрезвычайно активен и прагматичен. Осуждение Штольца – это осуждение западного капитализма и кальвинизма. Однако в заметке все было по-другому. Кальвинизм восхвалялся как учение, давшее европейцам представление о трудолюбии, чистоте и семейных ценностях.

Прозападное отношение или, по крайней мере, стремление быть похожим на Запад отнюдь не универсально и наполнено противоречиями. Прозападные настроения нередко сочетаются с ностальгией по советскому периоду. Например, для участников конференции были организованы экскурсии с акцентом на советскую архитектуру.

Есть люди с противоречивым взглядом на прошлое и настоящее. Одна из участниц конференции, лет 50-60, придерживалась странной смеси просоветских и антисоветских взглядов. С одной стороны, она восхваляла советский режим, который цивилизовал страну и повел ее по пути технологического прогресса. И в то же время с ненавистью говорила об антиельцинской, просоветской оппозиции. Ее она называла символом анархии и с негодованием вспоминала участников попытки переворота 1993 г., которые использовали здание Моссовета как туалет. Она восхваляла Ельцина, который нанес поражение анархистам.

Взгляды людей часто бывают противоречивы, но многие из тех, с кем я общался, больше критиковали российское общество и правительство, а не Запад. Одни жаловались на рост цен и безработицу, другие высказывали озабоченность из-за повышения роли государства. Например, группа из закрытого города, которую я встретил в музее. Они не знали, откуда я приехал, и, посчитав меня местным жителем, говорили совершенно открыто. Они критиковали социально-экономическую ситуацию в стране. По их мнению, Россия криминализована. На капитализм это не похоже, потому что в капиталистическом обществе есть производство. Россия ничего не производит. Один из членов группы говорил об активности ФСБ, что напоминает ему о советских временах. Некоторые жители города с презрением относятся ко всем правителям страны последнего столетия. Но я не обнаружил антизападных настроений или критики Запада. Кажется, эта тема не столь важна в жизни обычных людей, не затрагивает их надежды и страхи.

Какой вывод можно сделать из этих наблюдений? Москва и Вашингтон оправдывают конфликт цивилизационными и культурными различиями. Вряд ли дело в этом. Конфликта между уникальной российской цивилизацией и Западом не существует. Более того, несмотря на растущую напряженность между Москвой и Вашингтоном, вестернизация российского общества не только не прекратилась, но даже усугубилась. Речь идет о геополитическом конфликте, который нет смысла прикрывать культурными и цивилизационными различиями как фиговым листом. Это не значит, что конфликт не будет продолжаться. Длительный конфликт ослабит и Россию, и Запад, в результате в будущем может появиться новый глобальный гегемон – Китай, которому не интересен Запад как культурная/цивилизационная общность.

Подъем Китая и судьба Запада

Подъем Китая заметен и за пределами Поднебесной. Китайцы повсюду. В Хельсинки я видел огромный билборд с китайскими персонажами. В аэропорту работали несколько китаянок. Несколько лет назад я был в Диснейленде. Там я тоже видел много китаянок, работавших гидами. Я встречал китаянок в престижном университете Брауна. Тысячи китайских туристов были во Флоренции. Российских туристов, студентов и работников тоже можно встретить во всех уголках мира. Но китайцы относятся к Западу совершенно по-другому.

Из Екатеринбурга я отправился во Флоренцию, где проходила конференция, также посвященная 100-летию большевистской революции. Туристы прибывают в столицу итальянского Возрождения со всего мира. Было много русскоговорящих туристов – из России, республик бывшего СССР, а также эмигрантов. Многие из них – люди скромного достатка, провинциалы. Некоторые практически ничего не знают об истории и искусстве Возрождения. Во Флоренции много китайцев. В некоторых гостиницах их так много, что в холлах лежали газеты только на двух языках: китайском и итальянском. Но две эти группы туристов вели себя по-разному. Китайцы посещали  дорогие модные магазины, немногие стремились в музеи. С русскоговорящими туристами ситуация другая. Я видел много русских в музеях, несмотря на дорогие билеты и довольно скромные познания. Откуда такая разница?

Для китайцев Флоренция, сокровища Возрождения и Италия вообще – это экзотика, территория чужеродной культуры. В тысячелетней истории Китая были свои Леонардо, Микеланджело и Рафаэли. Артефакты западной культуры любопытны, но не вызывают восхищения. Они не трогают культурное подсознание китайцев. Их подход к Флоренции и Западу в целом сводится к следующему: Запад – это продвинутые технологии и потребительские товары. Знания о Западе, его истории и культуры нужны только для приобретения материальных благ. Сами по себе история и культура Запада не имеют ценности. Китай относится к Западу так же, как Запад относился к Востоку в начале колониальной эпохи. Европейцы изучали Азию, ее историю и культуру, только чтобы получить восточные земли и богатства. Китай открыл свое евразийское предназначение и занялся изучением языка, истории и культуры целей своей геополитической экспансии.

С русскими туристами все по-другому. Они приезжают в Европу, чтобы припасть к «священным камням», как писал Достоевский больше века назад. Но многие политики на Западе этого не понимают. Поэтому у России остается только один вариант – дальнейшее сближение с Китаем, но из этого альянса большую выгоду извлечет Китай.

#бывший СССР #геополитика #история #Китай #революция #религии #Россия #США #холодная война #элита

7.

3. Основные тенденции развития российской культуры XVIII века.

Доминирующая тенденция развития культуры в России XVIII века была сходна с европейской: отделение науки от религиозно-мифологического мировоззрения. Создание новой картины мира и новых источников знания. Две проблемы вызывают наибольшие споры и разногласия. Во-первых, это оценка степени самостоятельности просветительского движения, во-вторых, — механизм Просвещения в России.

Проблема органичности культуры XVIII века в общем развитии национальной культуры была дискуссионной с самого начала. Следует признать значительную роль заимствований извне, с Запада. В результате в России возникает культурное многоголосье, культурный калейдоскоп. Для российского просвещения главной задачей было усвоение знаний, преодоление традиционности при помощи чужих рациональных знаний. Иначе говоря, приоритетным направлением было не развитие науки, а обучение; не написание новых книг, а их распространение. Поэтому период просветительской политики государства от Петра I до Александра I можно назвать периодом «вестернизации» России.

Начиная с петровской эпохи, новая русская культура создавалась в условиях активного усвоения западноевропейской культуры, ее программ и концептуальных схем. Новая русская культура строится как более или менее самобытный слепок с культуры Европы. Просветительство в России оказалось временем вдохновенного ученичества, усвоения идей европейского Просвещения в условиях слабой собственной светской интеллектуальной традиции.

Главная особенность русского просветительства – исключительно большая роль государства и Петра I. Просветителями сначала выступили люди, имевшие власть. Ни церковь, ни дворянство их не поддержали и даже сопротивлялись. Поэтому просветительская политика государства имела насильственный, принудительный, а подчас и репрессивный характер.

Культура XVIII века занимает особое место в культуре Рос­сии, так как Петр I «прорубив окно в Европу», осуществил ги­гантские преобразования в культуре народа. Причем, эти преобра­зования, затронув в первую очередь элиту Российского общества, не оставили в стороне и низы. Так, при Петре I в России появил­ся картофель, помидоры, табак.

Для осуществления своих замыслов Петру I были необходимы грамотные, европейски образованные сподвижники. Уровень же об­разования российского дворянства был катастрофически мал. Поэ­тому в первую половину своего царствования Петр I насильствен­но отправлял молодых дворян учиться за границу, в первую очередь, морской службе. По указу Петра I с января 1703 года стала выхо­дить в Москве первая газета «Ведомости». В разгар шведской вой­ны Петр I выписал странствующую немецкую группу актеров Куншта и построил на Красной площади общедоступный театр.

Если до Петра I в России преобладала система гуманитарного образования, то Петр I заложил основы технического образования. Так, в 1701 году в Москве была открыта навигационная школа для детей дворян и прочих чинов, а в 1715 году – в Петербурге мирс­кая академия для детей знатного дворянства, 1711 году – инженер­ная школа. Развивая техническое, образование, Петр I не забыл и гуманитарное образование. В 1705 году была открыта гимназия Глю­ка. Гимназия отличается от других школ расширенной гуманитарной подготовкой, в частности языковой. В 1714 году вышел указ об обя­зательном обучении дворянства и открытии цифирных школ при монас­тырях для «молодых ребяток изо всяких чинов людей». В цифирных школах обучали письму, арифметике и части геометрии. Такова бы­ла программа начальных школ.

Разумеется, не стоит идеализировать школы времен Петра I. Из популярного фильма «Гардемарины, вперед» мы узнали, что обу­чение в навигационной школе даже при Елизавете было поставлено плохо. А при Петре I, в 1722 году из Московской навигационной школы бежало 127 школьников. И все же начало было положено.

Петр I резко изменил быт правящих классов. XVIII век можно по праву считать «золотым веком» русского дворянства. В петровские времена это сословие было теснейшим образом связано с троном, и «служба отечеству» стала синонимом «службы государю». До Петра I рос­сийское дворянство сидело по теремам, Петр I ввел ассамблеи. На ассамблеях гости говорили о делах, о новостях, пили, плясали.

В 1717 году была издана переводная книга «Юности честное зерцало или показания к житейскому обхождению». Это был свод пра­вил для дворянства. «Молодой дворянин должен быть обучен языкам, конной езде, танцеванию, шпажной битве, красноглаголив и в кни­гах начитан». Но это идеальный дворянин. А не идеальному дворянину было предписано «губ рукой не вытирать, за столом на стол не упираться, потом зубов не чистить, не чавкать, не проглотив куска не говорить и так далее».

Общий принцип всех сторон жизни нового петровского государства – регулярность. Человек в государстве жил как бы в двух измерениях: в государственном и частном пространстве. И чем ближе он был к власти, к государственной машине, тем правильнее становилась его жизнь. Человек нового времени в России оказался жестко закреплен в иерархии служебных отношений. Регламентация государственной службы предполагала создание слоя людей, связанных новой иерархией отношений: не по родовитости или связям, а по способностям и реальному вкладу в государственное дело. Эта идея воплотилась в «Табеле о рангах». Возникновение специального слоя бюрократии свидетельствовало о переходе на принципы управления, характерные для нового времени.

Венцом «регулярности» можно назвать военный облик государства и общества. При Петре начинала формироваться система орденов и воинских знаков. Получение ордена чиновником или военным было огромным жизненным успехом, так как орденская иерархия соответствовала иерархичности всей организации общества. В первой четверти XVIII века в России появились первые ме­дали. На лицевой стороне был выбит образ Петра, а на обратной стороне эпизод боя, в котором отличился награждаемый. В целом система титулов, мундиров и орденов составляла один из устоев царской государственной машины и диктовала культурную символику социальной структуры.

Лучшим памятником Петру I стал город его имени Петербург. Борясь с засильем боярства в Москве, Петр I решил перенести столицу в другой город, построив его по типу Западных столиц, из камня, с широкими улицами. Первоначально планировалось, что столицей Российского государства станет Таганрог. Поэтому Таган­рог стал первым городом в России, который строился по плану, но столицей не стал. Новой столицей России был объявлен Петербург в 1712 году. Город застраивался по проекту архитектора Еропкина. Первые постройки города – это 2 крепости, здание Адмиралтейства, магазины, верфи, здания 12 коллегий.

В быту сам царь был прост, его личный дом в Петербурге состоял из 2-х этажей, по 7 комнат на каждом этаже. Любимым местом отдыха царя стал Петергоф – загородный дворец и сад царя. Для строительства Петергофа пригласили Леблона, кото­рый создал Версаль. Постройка осуществлена в строгом класси­ческом стиле, для которого характерны четкие геометрические фигуры. Дворец был украшен лестницами, а лестницы фонтанами. Фонтаны Петергофа — это истинные шедевры мирового искусства.

Развитие архитектуры стало стимулом для развития скульп­туры, русская церковь в 1719 году запретила круглую скульптуру, но скульптура развивалась в форме барельефов. При Петре I рус­ская знать начала вывоз скульптур из Западной Европы. 1719 году, обмен на кости Святой Бригитты, найденные в монастыре под Ревелем, была ввезена в Россию всемирно известная статуя Венеры Милосской.

В 1716 году в Россию прибыл самый известный скульптор XVIII века Карл Растрелли. Он оставил нам бронзовый бюст Петра и конную статую Петра, которая стала первой скульптурой русс­кого императора. Позднее в 30гг. Растрелли создал статую импе­ратрицы Анны Иоановны. Тяжелая, пирамидальная фигура императ­рицы, с пустыми, ничего не выражающими глазами, эта скульпту­ра блестяще передавала тяжесть царствования Анны.

Наряду с архитектурой и скульптурой развивается живопись. Крупнейшим художником XVIII века стал Иван Никитин. Он оставил нам несколько портретов Петра и его сподвижников. В живописи этого периода преобладала портретная живопись. Но Никитин оста­вил нам и два исторических полотна. Это изображение Куликовс­кой и Полтавской битв.

Таким образом, Петровская эпоха стала мощным стимулом для развития искусства. Образ жизни русской элиты был приближен к европейскому.

Вместе с тем, необходимо отметить, что европеизация России осуществлялась варварскими методами. В январе 1700 года было при­казано мужчинам одеть кафтаны венгерские, а в 1701 году новый указ: мужчинам надеть верхнее платье саксонское и французское, а исподнее, камзолы, штаны также сапоги, башмаки и шапки немецкие, женщинам шапки, кунтупи, юбки, башмаки немецкие. Петр насильно брил бороды и заставлял носить парики. У городских ворот были расставлены присяжные наблюдатели бород и костюмов, которые штра­фовали нарушителей, а платья обрезали. Купцам за торговлю русс­ким платьем грозило битье кнутом, конфискация и каторга. Только духовенство и крестьянство получило право сохранить националь­ный костюм, в частности, в деревнях сохранился русский сарафан. Но было не верно утверждать, что реформы Петра оставили в сто­роне крестьянство. Выше уже отмечалось, что при Петре в Россию были завезены картофель, табак, томаты. Европеизация жизни дворянства вела к европеизации жизни крестьянства. Весь XVIII век в России сохранялось и расширялось крепостное право. Но приобщаясь к культуре, образованию, дворяне приобщали к ним часть своих крепостных. Позже, при преемниках Петра появятся художники, скульп­торы из крепостных и даже театры из крепостных. Участь людей, насильственно вырванных из своей социальной среды была, как пра­вило, печальна. Примером может служить трагическая судьба кре­постной актрисы П.Ковалевой-Жемчуговой, только перед смертью ставшей графиней Шереметьевой. И все же реформы Петра стали мощ­ным стимулом развития русской культуры.

Далеко не все преемники Петра могли сравниться с ним. Не­которые из них предпочитали повернуть историю вспять, вернуться к допетровской, Московской Руси. Но процесс, начатый Петром, продолжался несмотря ни на что. И даже Анна Иоановна, это под­черкнуто, русская царица невольно продолжала дело Петра. Петр активно приглашал на службу в Россию иностранных специалистов, а при Анне немцы «посыпались» в Россию.

О культуре при преемниках Петра написаны тома. Но я пред­лагаю рассмотреть изменения в культуре XVIII века на примере жизни русских императриц. Екатерина I правила Россией всего 2 года и не оставила серьезного следа в русской истории и культуре. Поэтому начнем с Анны.

Императорский престол достался Анне случайно, в результа­те дворцовых интриг, но прав её на престол никто не оспаривал. Она была племянницей Петра I, дочерью царя Ивана, внучкой Алек­сея Михайловича. И внешне и внутренне это была женщина старой Московской Руси. Внешне это была статная, крупная женщина. Ан­на была необразованна, как и подобало Московской боярыне. Но Петр упорно «прорубал окно в Европу» и отдал замуж свою племянницу за курляндского герцога. Анна вскоре овдовела и вла­чила жалкое существование в миттавской трущобе. Пока случай и безупречное боярское происхождение не вознесли её в 37 лет на российский престол. В ежедневном обиходе она возродила тради­ции старой Московской Руси, её ежедневно развлекали шутихи-трещотки. И все же двор Анны нельзя было спутать с двором ца­ря, её деда Алексея Михайловича. И дело не только в огромном количестве иностранцев, которые со всех сторон обступили рос­сийский престол. Двор Анны регулярно увеселялся блестящими празднествами. Скромные петровские ассамблеи переродились в пышные балы и маскарады. Но иностранцев эти празднества пора­жали роскошью и безвкусицей. Самым известным праздником тако­го рода стала свадьба шутов, для празднования которой соору­дили ледяной дворец. Эта свадьба дала название известному ро­ману Лажечникова «Ледяной дом». Двор Анны стал пародией на ев­ропейские дворы и увеселения.

Но культура не стояла на месте. На смену классицизму в 30 гг. XVIII века пришел стиль барокко. Для барокко характерно ши­рокое использование лепнины, в основном, в виде орнамента и скульптур, в виде атлантов и кариатид. Для этого стиля харак­терна монументальность, подчеркнутое богатство. Стиль барокко в России сочетался с элементами рококо. Рококо отличался от барокко лишь тем, что мастера, работая в стиле рококо, стара­лись передать радость, приподнятость настроения, веселость. В живописи во 2-ой четверти XVIII века окончательно утвердили парадный портрет, для которого характерна фигура, стоящая на фоне колоннад и пышных драпировок.

Век Анны был недолог, всего 10 лет продолжалось её мрач­ное царствование. В результате дворцового переворота, осенью 1741 года пришла к власти дочь Петра 1 Елизавета. Внучка Алек­сея Михайловича, она была очень религиозна. Строго соблюдала все посты, благоговейно чтила святыни и обряды русский церкви, до тонкости знала все гастрономические рецепты русской кухни. Дочь Петра I, она любила балы и маскарады, до страсти любила французские спектакли. Причем, в отличие от Анны у Елизаветы был вкус. Императрица лучше всех танцевала менуэт, прекрасно одевалась. После её смерти осталось 15 тысяч платьев, два сун­дука шелковых чулок. При Елизавете при дворе процветала музы­ка. Она выписывала для нужд двора и малороссийских певчих и итальянских певцов, те и другие совместно пели обедню и оперу. Если двор Анны был скорее пародией на европейскую светскую жизнь, то Елизавета была настоящей светской дамой. Но пустышкой она не была. При Елизавете был открыт Московский универ­ситет — первый университет о России. В 1755 году было начато строительство Зимнего дворца. При Елизавете достигает расцвета стиль барокко. Примером может служить ансамбль Смольного монастыря. Его Елизавета строила для себя, собираясь привести там последние дни. Центральная часть – собор, слева и справа — 2 здания. Все здания в одном стиле, что характерно для барокко. Собор венчает 5 глав, в центре — одна мощная и четыре тонкие рядом. Невесомость ансамбля создается за счет светлого цвета и колоннад. В период царствования Елизаветы развивается рус­ская литература. В одах М.В. Ломоносова было положено качало четырехстопному ямбу, без которого не мыслима поэзия Пушкина.

Таким образом, период правления Елизаветы Петровны стал периодом дальнейшего подъёма русской культуры.

Важной особенностью русской культуры в период царство­вания Елизаветы стала переориентация дворян на французский двор. При Елизавете была расширена система казенных и част­ных учебных заведений. Но большинство дворян образование по­лучало дома. И если до Елизаветы учителя, как правило, бы­ли немцами, то с царствования Елизаветы их заменили французы. С царствования Елизаветы русское дворянство заговорило на французском, стало копировать французскую моду и нравы.

Женщина времен Елизаветы уже не сидела дома, развлекаясь с шутихами. Идеальная дама времен Елизаветы – это вели­косветская дама, которая чувствовала себя везде хорошо, толь­ко не дома. Главными её достоинствами считались: умение хорошо одеться, говорить по-французски, флиртовать с мужчинами. Справедливости ради отметим, что русские барыни времен Елизаветы пристрастились и к чтению. Самым популярным чтением стали сентиментальные романы Сумарокова.

В 1762 году на престол взошла Екатерина II, 34 года ее царст­вования стали «золотым веком» русского дворянства и. его культуры. Немка по рождению, француженка по воспитанию, она попала и Россию в возрасте 15 лет. Чтобы выжить при русском дворе, ей пришлось выучить русский язык, освоить русскую культуру, редкостно соблю­дать православные обряды.

Двор Елизаветы был танцевальным и православным. Поэтому Екатерине при приезде дали учителей закона божия, русского языка и танцев. Но Екатерину такое высшее образование не удовлетворило. Поэтому она много занималась самообразованием и стала одной из самых образованных женщин своего времени. В результате самыми любимыми занятиями императрицы стали чтение книг и сочинительство. Она сочиняла пьесы, сказки, рассказы по истории. После нее осталось 12 томов сочинений. Разумеется, что такая императрица способство­вала развитию культуры. При Екатерине II было закончено строительство Зимнего дворца. Зимний дворец проектировал Варфоломей Растрел­ли. Здание построено в позднем классическом стиле, который становится главенствующим в архитектуре России в 60 гг. XVIII века.

Литература второй половины XVIII века переживает период расц­вета классицизма. Поэзия достигает своих вершин в творчестве Г.Р. Державина. Драматургия – в бессмертных комедиях Фонвизина. Однов­ременно с классицизмом зарождается сентиментализм, который дости­гает апогея в творчестве Радищева и Карамзина.

Но пожалуй, самым главном достижением екатерининской эпохи становится изменение культурного облика Российского дворянства. Указ о вольности дворянства от 11 февраля 1762 года позволил дворянству не служить.

Таким образом, в содержании культурного переворота, который начал совершаться при Петре I, можно выделить основные сущностные характеристики:

• сугубая ориентация на светскую книгу и книжное знание;

• особая ценность военно-имперской самореализации;

• стремление ко всеобщему регулированию, порядку, регламентации;

• выделение дворянства в качестве образованной элиты и носителя новой культуры;

• сильное влияние женского культурного начала.

От тревоги участия к процессу деинтернационализации — Журнал №70, февраль 2016 г.

Не так давно западная художественная система была объектом пристального внимания и подражания по всему Китаю. Этот односторонний обмен, начавшийся с восторженного внедрения западных философских сочинений и модернистских произведений искусства в 1980-х годах, выкристаллизовался в дихотомию, где Китай и традиции с одной стороны, а современность и Запад — с другой. После Мао китайские интеллектуалы приняли прогрессивное повествование об истории, в котором Западная Европа и Северная Америка представляли собой современный стандарт, к которому Китай был вынужден догонять. Как выразился Ши Чун, художник и профессор Академии художеств Цинхуа в Пекине: «В XIX в.80-х, это был еще процесс обучения. С одной стороны, было западное классическое искусство, а с другой — западное современное искусство. Мы были в центре двух процессов, когда они переплетались друг с другом». Но, начиная с 1990-х годов, быстрый рост позиций Китая в глобальной экономической иерархии запустил процесс деинтернационализации. Этот поначалу незаметный сдвиг стал более отчетливым после мирового экономического спада 2008 года. В результате для китайских практиков глобализация системы современного искусства сопровождалась исчезновением интернационализма как стремления, так и горизонта.

За прошедшие годы деинтернационализация превратилась в новое историческое явление, сформировавшее мысли и чувства китайских художников-практиков, особенно тех, кто родился после 1980 года. Как и их сверстники в других областях, многие молодые художники и критики подвергались воздействию западных культуры в юном возрасте за счет распространения программ обучения английскому языку, дара глобализации. Более того, общество потребления, которое выросло вместе с экономикой, не имеет недостатка в западных концепциях и продуктах. После школы многие студенты отправляются в Северную Америку и Европу для получения высшего образования. Пожив в обоих мирах, возможно, неудивительно, что они чувствуют себя способными отвергнуть международное царство и с гораздо большей уверенностью, чем их предшественники, заявляют, что Китай и Запад равны. Возникает чувство беспрецедентной уверенности и оптимизма в отношении того, что происходит в Китае в социальном и политическом плане, а это означает, что образ Запада как места многообещающего и прогресса померк. В этом отношении трудно отделить процесс деинтернационализации от процесса девестернизации. Сейчас, когда Китай является второй по величине экономикой в ​​мире, Запад и его демократические ценности обычно изображаются и воспринимаются как модель, находящаяся в упадке, как в риторике китайского правительства, так и в настроениях широкой общественности.

Экономический спад 2008 года привел к заметному снижению спроса на китайское искусство, особенно за рубежом. Однако внутренний рынок быстро восстановился. За несколько лет он не только полностью компенсировал потерю международного спроса, но и сам по себе стал мощной силой. Текущий внутренний китайский рынок современного искусства состоит из относительно стабильного пула частных коллекционеров, поддерживаемых значительным объемом государственных ресурсов. Некоторые коллекционеры даже открыли собственные музеи, и в некоторых случаях эти музеи получали от местных органов власти существенные скидки на аренду и даже инвестиционный капитал. Эта тенденция особенно ярко выражена в Шанхае, где городские власти изъяли многие из оставшихся площадок от Всемирной выставки 2010 года и предложили их отдельным лицам, которые могут позволить себе превратить их в музеи и арт-площадки, содержащиеся на частные средства. Правительство также стремится поддерживать быстро развивающуюся культуру художественных ярмарок в городе, проводя три ярмарки каждый год. При этом город остается одним из самых строгих с точки зрения контентной цензуры и идеологического контроля. Как и Шанхайская биеннале, ярмарки перед открытием подлежат тщательной проверке со стороны государственных органов.

Дизайн Atelier Deshaus для Long Museum West Bund, одной из новых частных коллекций в Шанхае. Фото: Су Шэнлян.

Медленное неприятие западного влияния стало труднее обнаружить, поскольку участие Китая в локальности, которую мы называем глобальной, резко возросло. На Венецианской биеннале 2013 года китайскими учреждениями, спонсорами и художниками было организовано более ста выставок с участием китайских художников и кураторов. Все больше и больше галерей из Китая принимают участие в арт-ярмарках в таких престижных местах, как Лондон, Нью-Йорк, Базель, Мадрид, Сингапур, Тайбэй и Гонконг.

С 2005 года, когда правительство Китая приняло решение об участии в Венецианской биеннале, но не смогло полностью присоединиться к ней из-за вспышки атипичной пневмонии, правительство предприняло сознательные усилия по продвижению своего бренда современного искусства на международном уровне. . Поддерживаемые правительством обзорные выставки современного китайского искусства были и продолжают проводиться в музеях и временных площадках по всему миру, не более чем «Китай 8», организованный в Германии летом 2015 года. Восемь выставок в девяти музеях восьми немецких одновременно открылись города, на которых было представлено пятьсот работ 120 современных художников из Китая. Под совместным руководством Вальтера Смерлинга, директора Музея Купперсмюле, и Фань Диана, директора Центральной академии изящных искусств в Пекине, это мероприятие стало крупнейшей государственной выставкой китайского искусства в Германии. Среди участвующих художников были как неофициальные художники, так и официальные художники, в том числе такие, как Сюй Цзян, директор Национальной академии искусств в Ханчжоу. Это мероприятие было призвано продемонстрировать, что правительство Китая было и остается достаточно непредубежденным, чтобы поддерживать и представлять современное искусство. Для самого китайского художественного сообщества правительство оказалось многообещающим промоутером, предлагая столь необходимые платформы и возможности. Однако не обсуждается, как это отношение формирует направление художественной практики.

Адриан Вонг, Телепатически созданный кролик Уоррен № 2, 2015 г. Предоставлено Адрианом Вонгом. Вонг был одним из участников выставки «Китай 8».

Деинтернационализация мира современного искусства в Китае еще больше скрывается за способностью китайской художественной системы постоянно перенимать термины и ссылки от своего западного аналога, в то же время давая им китайскую интерпретацию. В 2001 году в Национальной академии художеств было создано новое отделение медиаискусства, и многие другие академии искусств впоследствии последовали его примеру. Художники и преподаватели, которые помогали продвигать это изменение, считали это скрытой возможностью создать более прогрессивную программу обучения и вырваться из консервативной и застойной атмосферы учебного заведения. В частном порядке этот шаг нашел свое духовное начало в радикализме, связанном с появлением в Европе в конце XIX века нового медиаискусства.80-е годы. Но публично художники и преподаватели, стоящие за новым отделом, связывали его с общесоциальной и вовсе не радикальной одержимостью новыми технологиями в Китае в то время.

Изображение экстерьера Центральной академии изящных искусств в Пекине можно найти на сайте школы.

В 2005 году экспериментальное искусство впервые было предложено в качестве специальности в Центральной академии изящных искусств (CAFA) в Пекине, а два года спустя было создано отделение. В 2014 году он получил полуавтономный институциональный статус, став Школой экспериментального искусства CAFA. В настоящее время около пятнадцати художественных школ по всей стране предлагают курсы экспериментального искусства в своих официальных учебных планах. Включение «экспериментального искусства» в учебную программу китайских художественных академий за последнее десятилетие казалось неизбежным шагом в процессе, который начался, когда политика открытых дверей Дэн Сяопина расчистила путь для иностранных инвестиций в Китай в 1919 г.78. Это пример скачка академии от единой реалистической модели художественного производства к гораздо более разнообразному ландшафту методов и обучения — практик, которые, конечно же, помогли подготовить китайскую художественную систему к более продвинутому уровню. международный конкурс.

Три миссии Школы экспериментального искусства CAFA: во-первых, разобраться в международных примерах теории и практики современного искусства; во-вторых, создать академическую структуру для экспериментального искусства в современном академическом художественном образовании; и, наконец, изучить возможные способы запуска международного направления современного искусства, основанного на китайских особенностях. Чтобы воплотить такое видение, преподаватели Школы экспериментального искусства CAFA советуют своим ученикам сосредоточиться на трех вещах: «перевод на традиционный язык», «исследование экспериментального искусства» и «выражение на материальном языке». В качестве доказательства своих академических достижений Школа экспериментального искусства CAFA освещает опубликованные исследования, проведенные ее выпускниками и профессорами в отношении определенных традиций народного искусства, таких как письменный китайский язык, традиционные сельскохозяйственные инструменты и ремесла, такие как резка бумаги и кукольное искусство. Выбор предметов народного искусства, связанных в основном с традициями, позволяет избежать современных социальных, политических и интеллектуальных проблем в Китае. Этот акцент на народном искусстве в программе, призванной обновить жесткое академическое обучение, уходящее корнями в советские модели XIX века.50-е годы свидетельствуют о продолжающемся влиянии речи Мао в Яньань 1942 года, в которой он требовал искусства на службе «рабочих, крестьян и солдат». Однако, хотя в эпоху Мао народное искусство было важным каналом для передачи политических сообщений, сегодня оно больше не выражает какой-либо четкой политической позиции. Вот почему это официальная форма искусства, выбранная Школой экспериментального искусства CAFA.

Китайский процесс глобализации разворачивается в основном на своих собственных условиях и по-своему, постоянно обращаясь к западной лексике, чтобы вызвать сочувствие и знакомство. Используя термины и отсылки из западных дискурсов, Китай, с одной стороны, проецирует образ интеграции себя в международное сообщество и встраивания своего развития в западный художественный исторический нарратив, а с другой стороны, настаивает на развитии собственного идентичность и доказательство легитимности собственной модели. Процесс изобилует противоречивыми эмоциями и амбициями. Иногда западная художественная система считается превосходной и достойной подражания, а в других случаях это хулиган, который использует власть, включая или исключая китайских художников из своих выставок, коллекций и повествований об истории искусства. Неустойчивые чувства китайского художественного сообщества к Западу проистекают из беспокойства сообщества по поводу собственного самоопределения и самовосприятия. Конечная цель состоит в том, чтобы на самом деле полностью развить собственную субъективность и собственную художественную систему, сравнимую по сложности и влиянию с западной.

С 1989 года, примерно в то время, когда в Центре Помпиду в Париже проходила выставка «Волшебники Земли», современное китайское искусство постепенно все чаще появляется на выставках, организованных западными художественными учреждениями, на волне глобализации в искусстве. мир. В 1990-х годах китайские художники, кураторы, критики и дилеры активно участвовали в продвижении бренда современного китайского искусства за рубежом, погружаясь в построение отечественной арт-системы, основанной на собственных знаниях и понимании западной арт-системы. Они часто приписывали проблемы дома слаборазвитой художественной системе, в которой отсутствовали коммерческие операции и академическая деятельность. Они сокрушались по поводу того, что в международном мире искусства китайское искусство было похоже на тарелку с блинчиками с начинкой — в качестве закуски, но не в качестве основного блюда.

Чжоу Техай, Поддельная обложка, 1995–98.

С 1995 по 1998 год шанхайский художник Чжоу Техай создал серию из семи поддельных обложек международных журналов, таких как Newsweek , Flash Art , FACTS и Art in America , размещая изображения своих работ или самого себя. на передней. Он понял, что художник должен быть в эксклюзивном списке, чтобы его приветствовали в музеях и галереях, привлекали внимание искусствоведов и привлекали внимание средств массовой информации. Этот список был в основном западным. Серия Чжоу была навеяна инцидентом в студии другого художника. Французский фотограф, который делал специальный репортаж о современных китайских художниках, посетил студию этого художника, но признался, что никогда раньше не слышал об этом художнике. Для Чжоу стало ясно, что китайские художники должны стать частью международной выставочной и музейной сети, прежде чем они смогут получить какое-либо признание в мире искусства.

Беспокойство китайских художников по отношению к мировому рынку искусства усугублялось маргинализацией практики современного искусства и ужесточением идеологического контроля после демонстраций на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. между властью и современными художниками, чьи перформансы и выставки часто подвергались цензуре или вовсе закрывались. Эти два беспокойства — внутренняя цензура и положение китайских художников на мировом арт-рынке — сформировали китайскую художественную практику и мышление в этот период. В 1996, Чжоу Техай создал звуковую пьесу под названием Аэропорт . Он состоял из объявлений о вылете международных рейсов из аэропорта Шанхая — « Дамы и господа, началась посадка на рейс 949 из Шанхая в Токио », — которые транслировались по всему выставочному пространству. В одном объявлении говорилось, что рейс в Кассель был отложен до проведения «Документы» в следующем году. Эта работа ярко продемонстрировала стремление китайских художников участвовать в международном мире искусства. Всплеск международных биеннале в этот период дал этим художникам надежду, открыв новые платформы для международного участия, выходящие за рамки существующих западных структур национальных музеев и художественных учреждений.

Внутри страны 1990-е годы стали свидетелями постепенного перехода китайского художественного мира от смешанного сообщества идеалистических умов, радикальных концептуалистов, прагматичных революционеров и наивных предпринимателей к рыночно-верующему. В то время как правительство продвигало рынок и экономический рост как новую национальную идеологию для всех слоев общества, интеллектуалы и художники с энтузиазмом восприняли это, ошибочно считая это средством построения более открытого общества. С практической точки зрения, коммерциализация искусства также продемонстрировала правительству, что искусство имеет ценность, тем самым придав ему легитимный статус в Китае. Реформистский либерализм того времени представлял себе рыночное освобождение общества от государства. Правительство, однако, использовало это рвение к свободному рынку, чтобы интегрировать большое количество интеллектуалов и образованной элиты в экономическую деятельность, которая зависела от политического доступа и привилегий. Некоторые из тех, кто в противном случае вышел бы на улицы, стали вкладываться в политическую стабильность.

В то время государственные художественные журналы уделяли значительное место сообщениям с художественных ярмарок и спискам аукционных цен. Бывшие переводчики западных книг по истории искусства и начинающие искусствоведы решили организовать биеннале, которая должна была подражать Венецианской биеннале, особенно в том, что она изначально была торговой площадкой. Они также попытались запустить художественный журнал под названием Art Market , основной задачей которого было продвижение рыночного дискурса в мире искусства. Некоторые из этих идей казались неправильным толкованием и неправильным переводом практик западной художественной системы, но, тем не менее, они оказали глубокое влияние на Китай. Было всепроникающее чувство волнения по поводу концепции и языка «бизнеса», который вызывал своего рода формальность — нечто регулируемое, упорядоченное и эффективное, к чему можно относиться серьезно и приносить средства к существованию, а не просто культурное и идеалистическое занятие. . Это деловое мышление распространилось по всему китайскому миру искусства.

Таким образом, в общем восприятии и историческом повествовании об этом периоде преобладают отчеты о рыночном успехе и международном признании, достигнутом небольшим количеством китайских художественных движений, получивших признание и активно продвигаемых искусствоведами и дилерами. С этим ростом глобального участия, другое беспокойство вскоре омрачит китайское художественное сообщество. Как выразился художник Чжан Пейли:

.

Я завидую тем китайским художникам до династии Мин. Они были более или менее свободны. Между китайской культурой и Западом не было так много контактов. В то время проникновение западной культуры в Китай было очень медленным. После династии Мин миссионеров становилось все больше и больше. Многие художники раньше были придворными художниками. Затем начали появляться западные картины. Художники, работавшие в Китае до династии Мин, могли не беспокоиться о том, что было китайским. Как и многие художники на Западе, они считали, что важнее всего «то, что есть я», вместо того, чтобы думать о том, «что такое китайское, что такое французское».

Столкновения между китайской и западной культурами обострились в результате расширения контактов. Многие китайские художники испытали разную степень беспокойства во время этой встречи. Художник Чжан Сяоган сказал, что ему было трудно продолжать заниматься искусством после того, как он вернулся в Китай после продолжительного посещения европейских музеев:

Меня тогда не так интересовало, что происходило в Китае. Весь мой мозг был пропитан Западом. Я все думал, что Китай не может достичь такого же уровня, и был только в самом начале. Я не обращал внимания на то, что здесь происходило. Моим фокусом тогда было искать свою собственную позицию, даже думать о том, продолжать ли мне рисовать или нет.

Это чувство беспокойства возникло не только из-за растущего давления участия в международном мире искусства. Это также произошло из-за веса китайской художественной системы, которая становилась все более успешной благодаря успеху на внутреннем арт-рынке. Некоторые китайские художники чувствовали себя настолько неловко, что решили полностью уйти из мира искусства. В 1996 году шанхайский художник Цянь Вейкан снял свою последнюю видеоработу « Breathing, Breathing », в которой повторяющийся звук смыва унитаза прерывает кадры телевизионной рекламы, уличных сцен, полных рекламы, и встречи друзей-художников Цяня. для вечеринок и других общественных мероприятий. С тех пор Цянь не создал ничего похожего на изобразительное искусство, не участвовал ни в каких выставках и художественных мероприятиях. Он также отказался предоставить кураторам инструкции по воссозданию некоторых из его инсталляций XIX века. 90-х годов, который он уничтожил из-за нехватки места для хранения.

Ма Даха, Все, что существует, является мыслью Ма Даха , 2015.

С тех пор, благодаря стремительному росту экономики Китая и растущему международному присутствию, страна стала объектом многих художественных выставок по всему миру. . Например, «Китайская электростанция», совместно курируемая Джулией Пейтон-Джонс, Гуннаром Б. Квараном и Хансом Ульрихом Обристом, гастролировала по разным площадкам по всей Европе в период с 2006 по 2010 год. На Западе было организовано множество подобных выставок. Меня приглашали рассказать о Китае на многих конференциях, организованных западными арт-институциями, и в какой-то момент мне это надоело. На этой волне выделения Китая как любопытного социального, политического и культурного феномена для изучения и демонстрации отдельные художники канонизируются и неизбежно заключаются в тюрьму коллективной идентичностью Китая.

В Китае молчание художественного сообщества, когда речь заходит о политических проблемах, является одной из самых отличительных черт современного художественного производства и дискурса.