Меланхолический это: МЕЛАНХОЛИЧЕСКИЙ | это… Что такое МЕЛАНХОЛИЧЕСКИЙ? — ШПИЛЬКИ

Содержание

Меланхолия. Что такое «Меланхолия»? Понятие и определение термина «Меланхолия» – Глоссарий

Глоссарий. Психологический словарь.

Меланхолия (греч. melanos — черные, chole — желчь) – понятие, использующееся в современной терминологии для описания грустного, унылого настроения.

Впервые термин появился в работах Гиппократа, посвященных определению темперамента человека (всего их четыре), который связан с тем, какая жидкость преобладает в его организме. Для меланхолии, согласно воззрениям древнегреческого целителя, характерна черная желчь, поэтому на протяжении многих столетий именно избыточное содержание желчи объясняло причины возникновения меланхолии.

До начала прошлого века понятие «меланхолия» применялось для обозначения определенного вида психических расстройств, которые приводят к болезненным проявлениям.

Эмиль Крепелин и некоторые другие исследователи использовали термин для описания состояния депрессии, характерного для пожилых людей. Зигмунд Фрейд предложил новую концепцию, согласно которой меланхолия – это болезненная составляющая нормальной печали. В таком состоянии человек теряет самоуважение, склонен к самоистязанию.

В современном значении синонимом меланхолии выступает понятие «депрессия», однако из-за того, что понимание меланхолии разнится, употребление этого слова ограничено. Тем не менее, меланхолический синдром не считается безобидным, при возникновении продолжительной апатии пациенту рекомендуется обратиться за помощью к квалифицированному специалисту. В зависимости от тяжести состояния больному могут предложить психотерапевтическое лечение или успокоительные средства.

< Меланхолик

Метапсихология >

Psychologies ВКонтакте

новый номерЛЕТО 2023 №74

спецпроекты

МЕЛАНХОЛИЯ КАК МЕТАФОРА ЗАМКНУТОГО ПРОСТРАНСТВА В ПСИХИЧЕСКОМ.

Кwогда боль поражает человека, не так уж важно, реальна она или субъективна.

(Фабьен Грассер)

Несмотря на большое количество исследований, обсуждений и текстов вокруг этого явления в области медицины, психологии, психоанализа и других всевозможных практик, меланхолия, пожалуй, по-прежнему, остаётся одним из сложнейших наименее исследованных феноменов, хитросплетением боли и психической смерти.

Её довольно сложно конкретно помыслить и объяснить клинически, логически, топологически или структурно.

Непросто и единообразно именовать, в то время, как она предстаёт болезнью боли, болезнью желания, болезнью смерти, любовью, отягощённой смертью, болью существования, болью, приводящей в оцепенение, страданием души, обладанием лишённостью, тотальным истощением воли, состоянием изменённой субъективности…

Не исключено, что необходима даже деконструкция или, как минимум, реконструкция ряда основных (психоаналитических и не только) категорий при попытке непосредственного подхода к меланхолическому субъекту.

А также выделение отдельного меланхолического дискурса. Что весьма сложно по причине его изначальной несостоятельности.

Фактически ни одно слово не может принести облегчения меланхолическому субъекту: он не способен ни изречь его, ни воспринять от другого.

Так как мы сталкиваемся с отбрасыванием ещё не сформировавшихся представлений без именования таковых, в противоположность игре Эрнста с катушкой, например, тотальной невозможностью именования пустоты, отсутствием фаллической пунктуации, нравственной трусостью в координатах мысли… — То есть, тем, что, с трудом позволяет символическую разметку психической реальности субъекта в пространственно-временном континууме.

В частности, для такого субъекта весьма затруднительно даже расположить себя в рамках линейной темпоральности. При описании тех или иных событий своей жизни меланхолик склоняется, например, к тому, что так было столько, сколько он помнит себя.

Бесчисленное количество нескончаемых монотонных жалоб отсылают в прошлое вечного возвращения и иллюстрируют повторение без эффекта новизны, несмотря на то, что проистекают каждый раз из другого бессознательного основания.

Можно сказать, что меланхолический субъект обречён на неизбежное столкновение с местом буквы, исключающей его из вселенской библиотеки, систематически воспроизводя лишь знак предельной боли и восхищения, наталкиваясь на нЕчто и одновременно нИчто.

Навязчивое упоминание «ничто», представляющее собой квинтэссенцию меланхолии, указывает на крушение слов перед аффектом.

Предельное проявление боли на фоне риторической неловкости создаёт некий универсум волнующего и заразительного страдания.

Попытки продуктивной историзации меланхолического субъекта фактически обречены на провал в силу невозможности пере/записи воображаемого страдания и всепоглощающей боли.

В то время, как боль в качестве вмененного телесного феномена напрямую проистекает из невозможности произвести операцию метафоризации.

Она как бы предстаёт в чистом виде в силу невозможности символизации, не дифференцируясь на физическую и психическую, словно совпадая с границами тела, не имея оттуда выхода.

Меланхолический субъект способен, разве что, на физиологическую метафору непрекращающегося безвыходного внутреннего кровоизлияния. Что, по сути — скорбь о кажущейся утрате либидо.

Он обречён на бесконечное переживание утраты без таковой.

Помыслив меланхолию, как качественно иную амбивалентную борьбу

с экономической точки зрения, напоминающую борьбу с ветряными мельницами, структуру меланхолического субъекта можно представить как нечто организованное вокруг значимой нарциссической потери.

Возникает ощущение, что вокруг дыры в психическом, представляющей собой открытую рану, стягивающую энергетические потоки, почти ничего, в общем-то, и не разворачивается.

Энергия либидо обращается на интроект за отсутствием объекта переноса.

Мы имеем дело с нарциссическим замыканием психической реальности.

Фантазм меланхолического субъекта может сводиться к глобальному представлению о мире как месте для страдания и поддерживаться при этом наслаждением страданием в силу эротизации боли и присвоения ей исчерпывающего смысла.

А ключевой элемент механизма меланхолии — идентификация с мёртвым отцом или вещью по причине, условно говоря, не функционирования объекта а.

Ведь меланхолик одержим мыслью о том, что Другой может бросить его в любой момент, поскольку не испытывает никакого недостатка, ни в чём не нуждаясь.

Следовательно, та самая боль существования, подвергнутая форклюзии, проистекает из проблемы отделения от Другого, производя при этом опустошительное возвращение к реальному посредством представления о наслаждении Другого, для которого субъект никакой ценности не представляет.

Меланхолик отвергает объект наслаждения Другого, в то время, как его существование без этого объекта представляется весьма смутным и с трудом выносимым.

Меланхолический субъект занимает мазохистическую позицию, отождествляясь с предметом обмена.

Образно говоря, обращаясь к клинической картине меланхолии мы имеем дело с субъективной попыткой движения почти по прямой в сторону невозможного первозданного объекта. Что практически отождествимо с наслаждением мучением и культивацией влечения к смерти.

Своеобразная попытка заключить в клетку объект оборачивается безвременной тюрьмой для самого субъекта.

Получается, что меланхолик приносит своё Я в жертву, подменяя им объект перед инстанцией Оно, которую невозможно обмануть, тем самым ставя себя в почти безвыходное положение.

В работе соматизации это выглядит приблизительно следующим образом:

Я, которое, прежде всего, телесно, становится объектом в попытке остановить движение психической дезорганизации, а тело, в свою очередь, принимает на себя роль наследства психического объекта.

Я пытается избежать боль от предполагаемой потери объекта посредством стирания аппарата, который её переживает. Что можно назвать психической аутоампутацией.

Инвестирование в страдающее тело неизбежно ведёт к опустошению Я.

Предельный фокус на Я, редуцирующемся до боли, и боли, стягиваемой в точку, зачастую приводит к невозможности вырваться за пределы телесности.

Следствием чего может стать суицид как отказ от собственного тела, то есть от существования.

Он может быть и структурной точкой, в которой меланхолический субъект показывает себя, поскольку он полностью захвачен жертвоприношением, без какой-либо возможности обращения за помощью; моментом, в который субъект, именуя, увековечивает себя, становясь чистым субъектом вечности желания, пронзая собственный образ в погоне за ускользающим нЕчто или нИчто.

Суицидальные попытки меланхолика, скорее всего, связаны не только с подменой объекта Я и вследствие этого переадресацией ему агрессии, но и с бессознательной потребностью уничтожения объекта внутри с целью высвобождения места для единственно возможной таким образом субъективации.

Меланхоличный понедельник — Искусство бизона

Кейт Роджерс

1 190,00 $

1000 мм x 1200 мм
Холст, акрил, масляная пастель
Холст на подрамнике

Эта коллекция исследует сильных, уязвимых, сложных, красочных красивых женщин.

Испытывать меланхолию – чувство задумчивой печали без очевидной причины – иногда бывает здоровым образом жизни, но мы часто пытаемся с этим бороться. Эта женщина — праздник меланхолии в самый пугающий день недели — понедельник. Эта часть о принятии тени, а также света внутри.

Получите БЕСПЛАТНУЮ ДОСТАВКУ всех работ Кейт Роджерс.

Оригинальный арт, один в наличии.

Меланхоличный понедельник находится в резерве и будет отправлен, как только он снова появится на складе.

Мы используем почту Австралии (зарегистрированную) и Sendle для произведений искусства или Pack & Send Couriers и Couriers Please для больших или более хрупких предметов. Все купленные работы будут отправлены в течение 5 рабочих дней с момента покупки.

Доставка работ осуществляется напрямую из мастерской художника на адрес покупателя, что дает свободу действий креативщику и минимизирует затраты на обработку. Это, однако, означает, что время доставки не может быть указано до момента покупки, но будет подтверждено, как только это станет возможным.

В зависимости от произведения искусства от покупателя может потребоваться расписаться о доставке, при этом курьеры связываются с клиентами напрямую, чтобы договориться о подходящей дате и времени.

Если вы покупаете произведения искусства у нескольких художников и вам требуется доставка по одному адресу, свяжитесь с нами по адресу [email protected], чтобы организовать доставку.

Предложение о бесплатной доставке применяется автоматически при оформлении заказа на выбранные произведения искусства, только для доставки в пределах Австралии. Бесплатная доставка доступна только для всех картин Алиши Рич, Бена Рэндалла, Бьянки Слейд, Бриджит Амиэль-Нортовер, Дэниела Пола Петерсона, Елены Строфельдт, Джейн Санки, Кайра Хагберга, Кейт Роджерс, Мари Хиот и Зелии Рейнджер.

Пожалуйста, ознакомьтесь с нашими подробными Условиями для покупателей здесь.

Хотя в настоящее время мы не предлагаем международную доставку, если вы находитесь за границей и что-то присматриваете, мы будем рады предложить вам расценки на доставку. Пожалуйста, свяжитесь с нами по адресу [email protected] для дальнейшего обсуждения.

Bison Art делает все возможное, чтобы гарантировать отсутствие необходимости в возврате или обмене, поскольку это негативно влияет на наших художников. У нас есть корпоративная политика отказа от возврата или обмена, если нет проблем с работой при доставке. В зависимости от вашего местоположения мы можем организовать частную проверку произведений искусства перед покупкой. Пожалуйста, свяжитесь с галереей по адресу [email protected], чтобы обсудить частные просмотры.

Пожалуйста, ознакомьтесь с нашими подробными условиями для покупателей здесь.

Неотъемлемым элементом нашего идеала является идеал, согласно которому инвестиции в эксклюзивные произведения искусства, выпущенные ограниченным тиражом, с известным происхождением противоречат универсальным принтам «быстрой моды».

Там, где это возможно, Bison Art использует переработанные материалы и избегает излишней упаковки. Кроме того, поскольку доставка работ осуществляется из мастерской художника, мы можем минимизировать лишние транспортные расходы.

Знакомство с художниками

Меланхоличный взгляд — Peter Lang Verlag

Загружается…

Предварительная версия

Zitatvorschau в АПАМЛАЧикагоГарвард

Скопировать в буфер обмена

Экспорт цитирования

ProCite

RefWorks

Диспетчер ссылок

БибТекс

Зотеро

Резюме

Эта книга состоит из девяти глав, посвященных изображению меланхолии в искусстве и литературе XIX века. Примечательной особенностью книги является использование концепций из более поздних работ Зигмунда Фрейда, Жана Клера, Жана Старобински, Юлии Кристевой и других. Эти понятия проясняют дальнейшие контексты понятия меланхолии, которые представлены не изолированно, а в сопоставлении с философским фоном понятия (начиная с Гиппократа и Аристотеля). Таким образом, книга дает не только обзор образов и способов поведения 19th века, но также обсуждает значения меланхолии, как они появились в европейской культуре с течением времени.

Выдержка

Содержание

Крышка
Заголовок
Авторские права
Об авторе
О книге
Эту электронную книгу можно цитировать
Содержание
Введение
Часть I. Внешний взгляд
1. Бродить и смотреть (Руссо, Шатобриан)
1.1 Гербарий Руссо
1.2 Камень Шатобриана
2. Смотреть и писать вместо того, чтобы жить (Сенанкур)
2.1 Меланхоличное одиночество

2.2 Меланхоличный пейзаж
2.3 Меланхоличное письмо
3. Глядя, не видя (Амиэль, Макферсон, Тернер, Малларме)
3.1 Грустные взгляды
3.2 Грустный туман
3.3 Грустный мир
Часть II. Внутренний взгляд
4. Ибо только в печали можно разглядеть талант (мадам де Сталь)
5. Чтобы увидеть ничего внутри (Амиэль)
6. Беспомощный взгляд на жизнь, когда она уходит (Делакруа)
Часть 3. Взгляд из окна или в зеркало
7. О вреде взгляда в окно (Флобер)
8. Взглянуть в потускневшее зеркало (Бодлер)
9. Через окно и обратно (Бальзак, Бодлер, Газенклевер)
9.1 Разногласия и взгляд в пустоту
Заключение
Библиография
Указатель имени
Предметный указатель
Указатель серий

← VIII | 1 →

Введение

Нет страсти, которая не проявлялась бы каким-то особым действием глаз. Это настолько очевидно у некоторых из них, что даже самые глупые слуги могут определить по глазам своего хозяина, расстроен он ими или нет. Но хотя эти действия глаз легко воспринимаются и известно, что они означают, это не облегчает их описание, потому что каждое из них состоит из многих изменений, происходящих в движении и форме глаза, столь своеобразных. и мало того, что невозможно воспринять каждое из них в отдельности, хотя то, что получается в результате их соединения, может быть довольно легко распознано. ¹

Два взгляда Орфея.

Первый известен почти до избитости. Это полный нетерпения и потому несвоевременный взгляд влюбленного, сумевшего спуститься в преисподнюю, очаровать песней Харона, Цербера и самого Аида и избавить любимую жену от вечного мрака и безмолвия. Единственное условие, которое должен был выполнить певец, чтобы это чудо, чудо, с которым может соперничать только история Персефоны, могло показаться банальным, непропорциональным обещанию будущего счастья. Эвридика покинет вместе с ним глубины Аида и вернется к жизни, но во время пути домой Орфею, который должен был идти впереди, запрещалось оглядываться назад; запрещено смотреть на свою возлюбленную. Гермес шел за ней, чтобы присматривать за певицей; следить за его движениями и сдерживать его импульсы, и, если Орфей однажды обернется, утащить Эвридику обратно в подземный мир. Помните, вы не можете смотреть на нее! Таково было условие Аида. Кажется, этого мало, чтобы просить в обмен на новую жизнь; за вновь обретенную любовь. Кажется еще меньше, если учесть дисбаланс между тем, что должно было быть коротким путешествием домой, и обещанием долгой и счастливой жизни на земле.

Действительно, просить было не о чем, разве что у того, кто любил. Тот, кто когда-либо любил, знает, что взгляд любимого может затмить весь мир. Что же тогда мог сделать Орфей? Его больше не огорчала смерть Эвридики; больше не парализованный страхом перед жизнью, жизнью, которая для него скоро снова познает прелести прошлого. Именно тогда, в миг, отделяющий исчезнувшую боль от будущей радости, Орфея охватило желание увидеть возлюбленную. Вергилий вспоминает об этом событии в следующем отрывке из Георгикс : ← 1 | 2 →

И теперь, шагая домой, он прошел […],
Эвридика в царства верхних слоев атмосферы
Чуть не выиграл, за ним следом –
Так правила Прозерпина — когда его сердце
Внезапное безумное желание удивило и охватило […]
Ибо на самом пороге дня
Безрассудно, увы! и побежденный решимости,
Он остановился, повернулся, посмотрел на Эвридику
Еще раз свое. Но даже с видом
Вылился весь его труд. ²

Орфей забыл про команду не смотреть, и желание взяло над ним верх. Он смотрел на свою возлюбленную, желая насладиться ее видом и удостовериться, что она здесь, идет за ним. Этот момент сохранился в работе безымянного скульптора V века до н. э., рельефе с изображением Гермеса, Эвридики и Орфея. Крылатый бог и женщина идут за поэтом, который, обуреваемый страстями, уже остановился и обернулся, чтобы посмотреть на возлюбленную. Это облегчение действительно странно. Мы не можем сказать, произошла ли уже трагедия или вот-вот произойдет. Левая рука Эвридики лежит на плече Орфея, как будто она больше никогда не хотела расставаться со своим возлюбленным. И все же ее правая рука нервно тянется к Гермесу, что может указывать на то, что Эвридика предчувствовала, что ей никогда не выбраться из адского подземного мира. Эвридика и Орфей опустили взгляды, пересекаясь на уровне губ. Возможно, это отражение легенды, согласно которой Орфей пожелал не только посмотреть на свою возлюбленную, но и поцеловать ее. Вергилий ссылается именно на эту историю в «Кулексе»: «Но жесток, более чем жесток, Орфей, ты, / Желая поцелуев, дорогой, нарушил / заповеди богов». ³ На рельефе они как бы еще не смотрели друг другу в лицо, так как стоят друг напротив друга. Смогут ли эти лица поймать проблеск, который они ищут? Будут ли они смотреть друг другу в глаза? Когда вмешается Гермес и прервет это предвкушение счастья, превратив его в боль вечной утраты? Коснется ли взгляд Орфея хотя бы мельком лица Эвридики? Встретится ли он с ней взглядом? Никто не может ответить на эти вопросы; Эвридика вслух удивляется в Georgics , с оттенком безразличия, предвещающим ← 2 | 3 → грядущая тоска: «еще раз / Судьбы безжалостные меня вызывают […] / Опоясанной огромной ночью Увлекаюсь я […]». ⁴

Таким образом, возлюбленный Орфея остро предчувствовал то, что он осознает только в это позднее мгновение. Его первая потеря, смерть Эвридики, была мучительным переживанием, после которого он «задавлен своим менестрелем» ⁵ рвет из самого ада его случайность принесла ему горе почти невообразимое, ⁶, но это он смог освоить в процессе скорби. Вторая потеря, однако, ускользает от рамок каких бы то ни было погребальных практик, поскольку никто не мог бы предусмотреть правильной реакции человека, который во второй раз теряет одного и того же любимого человека. ⁷ Вторая смерть — эпистемологический скандал; никто, может быть, и не в состоянии это вообразить; нет, никто не мог пережить это. Эвридика в этой сцене наполнена покорностью, печалью и апатией, в то время как Орфей в мире живых сталкивается с вызовом, брошенным ему неприемлемой смертью. Не менее поразителен упорно возвращающийся в этом контексте вопрос: кого на самом деле Орфей проиграл во второй раз? Эвридика? Мог ли это быть только ее фантом, использованный богами подземного мира, чтобы обмануть его? Роберт Грейвс вспоминает сомнения певца, смешанные с отчаянием: «В последнюю минуту Орфей испугался, что Аид может обмануть его, забыл условие, с тревогой оглянулся и потерял [Эвридику] навсегда». ⁸ Вторая потеря нелогична, потому что невозможна. Орфей должен был вернуть свою возлюбленную вопреки жизни и вопреки неумолимому закону смерти. Поэтому нет возможности ← 3 | 4 → справиться или переосмыслить эту потерю или утопить ее в слезах забвения. Овидий даже писал, что «двойная смерть любимой жены» оглушила Орфея: «Семь дней сидел он на берегу реки Смерти, / В убогой нищете и без всякой пищи — / Питаемый горем, тревогой и слезами». ⁹ По словам Вергилия, «Он бродил один, […] / Сетуя». ¹⁰

Удивительно, однако, что ни один из процитированных выше авторов даже не пытается описать взгляд Орфея после потери Эвридики. Что случилось с этим взглядом, полным тоски, взглядом, ищущим не только глаза любимой, но и ее губы? Что стало со взглядом, который стремился вернуть присутствие и превратить нерешительность в уверенность? Каким явился взор Орфея, когда всякая надежда исчезла, и даже он сам не знал, о ком ему плакать: о настоящей Эвридике, идущей по его стопам, или о призраке, который выставил его на посмешище перед богами? Вергилий и Овидий хранят молчание по этому поводу. И все же этот взгляд, потерянный для литературы, должен был быть столь же драматичным, полным боли и ужаса; должно быть, это была меланхолическая инверсия обнадеживающего взгляда, пытавшегося подтвердить присутствие Эвридики. Ян Парандовский упоминает лишь о том, как одинокий, отчаявшийся Орфей «напрасно оглядывался вокруг: [Эвридики] нигде не было». ¹¹ Ванда Марковска добавляет: «С тех пор с дикими глазами, с тоской и печалью в сердце бродил Орфей по горам и лесам своей холодной родины». ¹²

Второй взгляд Орфея забыт, несмотря на то, что он вдвойне несчастен. Первый взгляд был вызван уверенностью, что он увидит свою возлюбленную, верой в ее присутствие позади него и обещанием обладать ею. В этом втором взгляде тоже есть уверенность, хотя и уверенность потери. В данном случае, однако, это чувство утраты не связано с скорбью в том смысле, который придал этому термину Фрейд в своей знаменитой работе на эту тему. ¹³ То, что мы видим здесь, скорее меланхолия, так как Орфей, вместо того чтобы оплакивать умершую Эвридику (этот акт скорби уже был совершен, как видно из приведенных выше слов Вергилия из «Георгик»), он оплакивал память о ее призраке. , обещание ← 4 | 5 → счастье навсегда растрачено. Вторя Фрейду, дело не в том, что мир стал пустым, поскольку он уже был таким после смерти Эвридики, а в том, что на этот раз внутри Орфея воцарились пустота и одиночество. Как пишет Морис Бланшо, в его взгляде отсутствует Орфей; он «не менее мертв, чем [Эвридика], умер не спокойной смертью мира, смертью покоя, молчания и конца, но другой смертью, бесконечной смертью, доказательством отсутствия окончание». ¹⁴ Скорбь ни к чему тому, кто дважды прикоснулся к смерти, когда она не такая «спокойная», «мирская», а скорее нелепая, непонятная, за гранью человеческого воображения, и все это из-за нетерпение, вызванное любовью. Событие сопровождается угрызениями совести и чувством вины за проигрыш, которые невозможно побороть никак и предмет которого даже не ясен, так как на самом деле Орфей не может быть уверен, действительно ли он потерял Эвридику во второй раз, или был просто игрушкой в игре богов. Эти интерпретационные интуиции идеально гармонируют с художественным предательством ¹⁵, что Феликс Франковски позволил себе переводить Георгики. В переводе Франковского Орфей плачет, но он не оплакивает вторую потерю Эвридики; это слезы меланхолии и отчаяния, которых он не может сдержать и которые вырывают у него воспоминание: «Каждый день память о тех несчастьях обновлялась его слезами». ¹⁶ Таким образом, не скорбь о возлюбленной вызывает его слезы, а мука одиночества и слезы, которые ищут предмет и находят воспоминание об Эвридике, воспоминание о воспоминании (двойная утрата, о которой Овидий писал: выше), хотя они не находят воспоминаний о личности Эвридики. Так рождается меланхолия, и она сопротивляется любым попыткам утешения. Таким образом, «дикие глаза», о которых говорила Марковская, становятся меланхолическим взглядом, взглядом, направленным на места, которых больше нет, и на людей, которых больше нет. Орфей устремляет взгляд на то, чего нельзя увидеть.

Феномен меланхолического взгляда присутствует в искусстве и литературе со времен Орфея. Впечатляющим примером являются предложения, которыми Рэймонд Чендлер завершает Прощай, моя любимая : «Это был классный день и очень ← 5 | 6 → очистить. Вы могли видеть далеко, но не так далеко, как Велма. ¹⁷ В своей книге Oczy Dürera («Глаза Дюрера») Марек Беньчик интерпретирует это предложение следующим образом: «Эти глаза хотят смотреть далеко, но видят только здесь. Они видят только здесь, но видят, что на горизонте что-то есть. В них сила тоски и бремя обременения. Они не переходят на другую сторону, поскольку не имеют доступа к трансцендентности, но из имманентности устраивают пир потери и одновременно ожидания». ¹⁸ Те, кто молча проходит мимо меланхоличного взгляда, Вергилий и Овидий, и те, кто поддается его очарованию, Чандлер и Беньчик, в равной мере побуждают нас рассмотреть три основные модальности этого взгляда. Во-первых, меланхолик смотрит на мир особым образом. Он смотрит на это бесстрастно. Он делает это не для того, чтобы увидеть истинную природу реальности, ее глубокие последствия или скрытый смысл. Его взгляд не может проникнуть в какую-либо трансцендентность. Он перемещается среди предметов и людей и иногда чувствует, что возможна какая-то поза, но не может ни за что ухватиться. Беньчик в своем эссе о 9 годах Антония Мальчевского.0169 Мария , справедливо заметил, что взгляд меланхолика в корне отличается от созерцания. ¹⁹ Созерцание — это взгляд на людей и вещи таким образом, который ведет к открытию их неизменной сущности; таким образом, оно трансцендентно по своей природе. Взгляд меланхолика, напротив, не проникает в сущность людей или вещей, а лишь скользит по их поверхностям, проходя насквозь. Взгляд, которым Рене Шатобриана пытается охватить мир с вершины горы Этна, также скользок. В нем реки внезапно превратились в синие линии на картах, а Сицилия сжалась до «маленькой точки у [его] ног […]». ²⁰ Таким образом, мир стал геометрической головоломкой, незавершенным алгоритмом, в котором дизъюнкция с целью достижения желаемого результата заменена принципом свободного выбора.

Этот бесцельно блуждающий взгляд можно, однако, превратить во взгляд внутрь, интроспективное удивление перед лицом пустоты или ее противоположности, избытка чего-то. То же самое происходит и в романе Шатобриана, процитированном выше. Его герой признается, что, взглянув вниз с Этны, он «предстал перед [его] глазами созданием одновременно огромным и незаметным, а рядом зияла бездна». ²¹ Эта бездна не просто расселина, которую он видит с горы, но быстро превращается в ← 6 | 7 → бездна знаний. В этом смысле Рене — заблудшее существо, взгляд которого устремлен на самого себя; потерянное существо, которое даже ставит под сомнение существование внешнего мира. Внутренний взгляд, переходящий во взгляд безумца, нахмурив брови зрителя и вселяя в него уныние, особенно заметен в серии автопортретов Шарля Бодлера, написанных поэтом в период между 1860 и 1864 годами, и в автопортрете Иоганна Генриха Фюссли (его рисунок мелом на бумаге, выполненный в 1780-х гг.). Именно этот взгляд вызвал глубокий интерес к сферам психоанализа и психиатрии. К концу девятнадцатого века доктор Жан-Мари Шарко взялся фотографировать своих пациентов, чтобы зафиксировать физические признаки меланхолии. Портреты, которые он сделал с этими женщинами, сильны и пугающи. ²²

Третья модальность меланхолического взгляда колеблется между равнодушным взглядом, мимолетно мелькающим на людях и предметах, и отсутствующим взглядом, являющимся следствием вглядывания в пустые глубины собственной души. Я имею в виду, естественно, смотреть в окно, что означает смотреть на мир в той же степени, что и на самого себя (учитывая нарциссический эффект видения своего отражения в окне). Джордж Штайнер ранее наблюдал потенциал как окна, так и зеркала и связал их с меланхолией, написав две «философско-эпистемологические системы». ²³ Открытие мира через окно, как, например, в « Мадам Бовари » Гюстава Флобера, является идеалистическим делом и постулирует существование некоего места, к которому мы направляемся и которое мы открываем с помощью интеллекта или интуиции. И все же — и это печальная часть — мы никогда не сможем достичь этого пункта назначения. Эпистемология зеркала, с другой стороны, предлагает нам признать мир формой ипостаси, так как человек, приобщаясь к действительности, может по-настоящему познать только самого себя: свое отражение в мире; отсюда одиночество человека и окружающая его пустота, на которые Бодлер жалуется в Цветы Зла и др. Таким образом, то, что лежит внутри, может столкнуться с тем, что снаружи, через окно, оконное стекло или, в самом крайнем случае, отражение в зеркале, которому нигде нет места; ни внутри, ни снаружи.

Эти три модальности второго взгляда Орфея, столь ярко представленные в литературе и искусстве девятнадцатого века, составят предмет этой книги. ← 7 | 8 →

1 Рене Декарт, Страсти души , пер. Стивен Восс (Индианаполис: Hackett Publishing Company, 19 лет)89), с. 79.

2 Вергилий, Георгикс, IV, пер. Джеймс Роудс, в: Georgics and Eclogues , пер. Роудс и Джон Уильям Маккейл (Северный Чарльстон: Mockingbird Classics Publishing, 2014), с. 78.

3 Малые поэмы Вергилия: Состоящие из Кулекса, Диры, Лидии, Моретума, Копы, Приапеи и Каталептона , пер. Джозеф Муни (Бирмингем: Cornish Brothers, 1916).

4 Вергилий, Георгикс , с. 78.

5 Вергилий, Георгикс , с. 77.

6 Напомним, что Эвридика умерла в результате укуса змеи, что случилось, когда она бежала от Аристея, сына Аполлона и Кирены, который преследовал ее любовно.

7 Подобные сомнения высказывает Эвридика в несколько иной ситуации в Гербертовском Царе Муравьев , когда она спрашивает: «Как можно умереть во второй раз?» Збигнев Герберт, Король муравьев: Мифологические очерки , пер. Джон и Богдана Карпентер (Hopewell: The Ecco Press, 1999), с. 70. В версии Рильке женщина, примирившаяся со своей второй смертью, возвращается, «идя обратно по той же тропе, / ее шаги скованы длинными могильными покрывалами, / неуверенно, нежно и без нетерпения». Райнер Мария Рильке, «Орфей. Эвридика, Гермес», пер. Энтони С. Клайн, http://www.poetryintranslation.com/PITBR/German/MoreRilke.htm.

8 Роберт Грейвс, Мифы Древней Греции (Лондон: Cassell, 1960), с. 46. Лешек Колаковский трактует ту же тему полуюмористическим, полутрагическим образом в своем пересказе мифа об Орфее «Апология Орфея. Уроженец Фракии, царский сын, певец и шут», в книге Разговор о дьяволе , опубликовано в Дьявол и Писание , пер. Селина Веневска (Бристоль: издательство Оксфордского университета, 1973), стр. 102–115.

Детали

Страницы: 214
Год: 2018
ISBN (ePUB): 9783631711606
ISBN (PDF): 9783653068948
ISBN (МОБИ) 903:00: 9783631711613
ISBN (в твердом переплете): 9783631675267
ДОИ: 10.3726/978-3-653-06894-8
Открытый доступ: CC-BY-NC-ND
Язык: Английский
Дата публикации: 2018 (октябрь)
Ключевые слова: Меланхолия Французская культура и литература романтизм Écriture melancolique
Опубликовано: Берлин, Берн, Брюссель, Нью-Йорк, Оксфорд, Варшава, Вена, 2018. VIII, 214 стр.

Биографические заметки

Петр Снедзевский (Автор)

Петр Снедзевский — доцент кафедры романтизма Института польских исследований Университета Адама Мицкевича в Познани.

Меланхолия. Что такое «Меланхолия»? Понятие и определение термина «Меланхолия» – Глоссарий

Psychologies ВКонтакте

спецпроекты

МЕЛАНХОЛИЯ КАК МЕТАФОРА ЗАМКНУТОГО ПРОСТРАНСТВА В ПСИХИЧЕСКОМ.

Меланхоличный понедельник — Искусство бизона

Меланхоличный взгляд — Peter Lang Verlag

Предварительная версия

Экспорт цитирования

Резюме

Выдержка

Содержание

Детали

Биографические заметки

Добавить комментарий Отменить ответ