Методика рубинштейна: Методика измерения самооценки Дембо-Рубинштейн

«На уроках Антона Рубинштейна» | Сборник статей

«На уроках Антона Рубинштейна»

Ред.-Сост. Л. А. Баренбойм, 1964

СОДЕРЖАНИЕ:

• От редактора-составителя 
• Баренбойм Л.  Рубинштейн-педагог
• Гиппиус А.  Что говорил Рубинштейн на уроках 
• Бессель Е., Друккер С. Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории
• Мак-Артур А. Из воспоминаний о Рубинштейне-педагоге
• Гофман И. Как Рубинштейн учил меня играть.
• Приложения. Письмо А. Рубинштейна к Б. Зенфу о редактировании музыкальных произведений .
• Из высказываний А. Рубинштейна о музыкальной педагогике, исполнительском искусстве, воспитании и обучении

 

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ

В Сборнике «На уроках Антона Рубинштейна» основное место занимают дневники и мемуары учеников великого русского пианиста или лиц, непосредственно у него не учившихся, но посещавших его уроки в Петербургской консерватории.

Автор очерка «Что говорил Рубинштейн на уроках (Страницы из «Дневника»)» Аделаида Эдуардовна Гиппиус (р. 1858) окончила в 1876 году с золотой медалью Петербургскую консерваторию по классу Г. Г. Кросса. Впоследствии она брала уроки — впрочем, весьма недолго — у Рубинштейна. В 1888/89 году она регулярно бывала на занятиях Рубинштейна в его фортепианном классе и лекциях по истории фортепианной музыки, которые он читал в Петербургской консерватории для относительно широкой аудитории слушателей — пианистов старших курсов, учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для ряда петербургских преподавателей фортепианной игры. Гиппиус вела дневник занятий и лекций Рубинштейна и опубликовала «Страницы из „Дневника”» в переводе на немецкий язык через несколько лет после смерти Рубинштейна. В той части «Страниц», в которой Гиппиус описала уроки Рубинштейна в фортепианном классе, она стремилась, по ее словам, опустив ряд частных замечаний, выделить наиболее существенные черты его педагогического метода.

Другая часть этих записей посвящена лекциям Рубинштейна и содержит ряд деталей, дополняющих две известные (но давно уже ставшие библиографической редкостью) работы — труд Ц. Кюи «История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1889 и 1911) и второй раздел книги С. Кавос-Дехтеревой об Антоне Рубинштейне, носящей название «Музыкальные лекции А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1895).

Очерк «Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории» смонтирован по двум отдельно изданным, но весьма схожим, а в ряде страниц совершенно идентичным брошюрам Е. Вессель и С. Друккер.¹

[¹ По поводу этого монтажа см. прим. 1 на стр. 60.]

Биографическими сведениями о Бессель мы, к сожалению, не располагаем. Нет ее имени и в описках обучавшихся в Петербургской консерватории. Что же касается Александры (Сандры) Альфредовны Друккер (р. 1875), то она окончила в 1894 году Петербургскую консерваторию по классу С.

А. Малоземовой, вышла замуж за известного пианиста Г. Гальстона, концертировала и вела педагогическую работу в Германии. В своих брошюрах Вессель и Друккер сделали попытку обобщить указания Рубинштейна. Эти обобщения, а также некоторые записи его реплик носят порой наивный характер. Но вместе с тем очерки Вессель и Друккер рядом конкретных черт дополняют наше представление о Рубинштейне-педагоге.

Ученица А. Рубинштейна Л. Нихия (в замужестве Мак-Артур), пианистка и музыкальная писательница, в помещенном отрывке из ее мемуаров, впервые публикуемом на русском языке, в живой форме рассказывает несколько характерных эпизодов, происшедших на занятиях ее учителя.

Перу И. Гофмана принадлежит очерк «Как Рубинштейн учил меня играть» (глава из его книги «Фортепианная игра»). Автору очерка удалось дать в обобщенной яркой форме представление о методе и характере педагогической работы Рубинштейна. Хотя книга Гофмана широко известна, мы все же сочли необходимым включить в сборник, посвященный Рубинштейну-педагогу, воспоминания о нем его ученика — крупнейшего пианиста недавнего прошлого.

О Рубинштейне-педагоге, помимо помещенных в сборнике очерков, имеется весьма обширный рукописный материал («Дневники» Е- и К. Логиновых, А. Гиппиус, письма Л. МакАртур и др.). Материал этот, частично использованный во вступительной статье, имеется в виду опубликовать в другом сборнике.

В приложениях помещены: письмо Рубинштейна к Б. Зенфу и несколько его высказываний.

Л. А. Баренбойм

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Если вы нашли ошибку или опечатку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Буду вам очень благодарна!

445

Автор adminОпубликовано 24.11.2022Формат ЗаметкаРубрики Книги [PDF]Метки Баренбойм Л., Рубинштейн А.

Рубинштейн С.Я. Экспериментальные методики патопсихологии. 1999 г.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДИКИ ПАТОПСИХОЛОГИИ И ОПЫТ ПРИМЕНЕНИЯ ИХ В КЛИНИКЕ (практическое руководство)

Книга включает две самые известные работы выдающегося отечественного ученого, признанного авторитета в области патопсихологии Сусанны Яковлевны Рубинштейн. «Экспериментальные методики патопсихологии» — методическое руководство по применению экспериментальных методик исследования психики человека (сенсомоторной сферы, внимания, памяти, мышления, эмоционально — волевой сферы). Приведено подробное и исчерпывающее описание 34 практических методик, изложены принципы построения экспериментальных методик патопсихологии и роль экспериментального метода в изучении психики здоровой и отклоняющейся личности. В работе «Психология умственно отсталого школьника» рассматриваются своеобразие психического развития такого ребенка, особенности познавательных процессов в формировании личности.

• Предисловие
• От автора
• ЧАСТЬ I
  • 1. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО МЕТОДА ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ПСИХОПАТОЛОГИЧЕСКИХ ЯВЛЕНИЙ
  • 2. ОБЛАСТИ ПСИХОНЕВРОЛОГИЧЕСКОЙ КЛИНИКИ, В КОТОРЫХ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ПАТОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
  • 3. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПАТОПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТА
  • 4. О НАПРАВЛЕННОСТИ ОТДЕЛЬНЫХ МЕТОДИК
• ЧАСТЬ II
  • 5. ВВОДНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
  • 6. ИССЛЕДОВАНИЕ СЕНСОМОТОРНОЙ СФЕРЫ И ВНИМАНИЯ
    • Зрительно-моторная координация
    • Слуховые восприятия
    • Корректурная проба
    • Отыскивание чисел
    • Счет по Крепелину
    • Отсчитывание
    • Исследование навыков
    • Доски Сегена
    • Методика Кооса
    • Куб Линка
  • 7. ИССЛЕДОВАНИЕ МЫШЛЕНИЯ
    • Классификация предметов
    • Исключение предметов
    • Методика Выготского—Сахарова
    • Существенные признаки
    • Простые аналогии
    • Сложные аналогии
    • Сравнение понятий
    • Соотношение пословиц, метафор и фраз
    • Заполнение пропущенных в тексте слов
    • Объяснение сюжетных картин
    • Установление последовательности событий
    • Исследование ассоциаций
    • Название 60 слов
    • Ответные ассоциации
    • Противоположности
    • Обучающий эксперимент
    • Классификация фигур
    • «Клипец»
  • 8. ИССЛЕДОВАНИЕ ПАМЯТИ
    • Заучивание десяти слов
    • Опосредованное запоминание (по Леонтьеву)
    • Пиктограмма
    • Воспроизведение рассказов
  • 9. ИССЛЕДОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВОЛЕВОЙ СФЕРЫ
    • Вариант ТАТ
    • Выбор ценностей
    • Уровень притязаний
    • Исследование самооценки
• ЧАСТЬ III — О ВЫБОРЕ МЕТОДИК ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
  • 10. СОСТАВЛЕНИЕ ЗАКЛЮЧЕНИЙ ПО ДАННЫМ ПАТОПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
    • ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДИК ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ПАТОПСИХОЛОГИИ

ПСИХОЛОГИЯ УМСТВЕННО ОТСТАЛОГО ШКОЛЬНИКА

В первой части книги рассматриваются общие вопросы психологии умственно отсталого ребенка. В этой связи, в частности, дается психологическая характеристика учащихся вспомогательной школы и освещаются особенности их высшей нервной деятельности. Во второй части автор останавливается на особенностях познавательных процессов (ощущения, восприятия, речь, мышление, память) умственно отсталых учащихся.

В третьей части раскрываются особенности формирования личности учащихся вспомогательных школ. Рассматриваются вопросы формирования характера, самооценки. Существенное внимание автор уделяет описанию методов исследования психики (психических процессов и личности).

• Введение
• ЧАСТЬ I — ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ПСИХОЛОГИИ УМСТВЕННО ОТСТАЛОГО РЕБЕНКА
  • 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «УМСТВЕННАЯ ОТСТАЛОСТЬ»
  • 2. ОШИБКИ В ТОЛКОВАНИИ УМСТВЕННОЙ ОТСТАЛОСТИ
  • 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СОСТАВА УЧАЩИХСЯ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ШКОЛ
    • Первая группа
    • Вторая группа
    • Степени умственной отсталости
  • 4. ОСОБЕННОСТИ ВЫСШЕЙ НЕРВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  • 5. РАЗВИТИЕ ПСИХИКИ
  • 6. МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ПСИХИКИ
    • «Доски Сегена»
    • «Сюжетные вкладки»
    • «Обучающий эксперимент»
    • Методика Кооса
    • Проба на совмещение признаков
    • «Клипец»
• ЧАСТЬ II — ОСОБЕННОСТИ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ УМСТВЕННО ОТСТАЛЫХ ДЕТЕЙ
  • 7. ОЩУЩЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВОСПРИЯТИЙ
  • 8. РАЗВИТИЕ РЕЧИ
    • МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ РЕЧИ
  • 9. РАЗВИТИЕ МЫШЛЕНИЯ
    • МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ МЫШЛЕНИЯ
  • 10. ОСОБЕННОСТИ ПАМЯТИ
    • МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПАМЯТИ
  • 11. ВНИМАНИЕ
  • 12. ОСОБЕННОСТИ ОВЛАДЕНИЯ УЧЕБНЫМИ И ТРУДОВЫМИ НАВЫКАМИ
• ЧАСТЬ III — ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ЛИЧНОСТИ УМСТВЕННО ОТСТАЛЫХ ДЕТЕЙ
  • 13. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЛИЧНОСТИ
  • 14. ОСОБЕННОСТИ ВОЛЕВЫХ КАЧЕСТВ ЛИЧНОСТИ УМСТВЕННО ОТСТАЛЫХ ДЕТЕЙ
  • 15. ОСОБЕННОСТИ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ СФЕРЫ
  • 16. ФОРМИРОВАНИЕ САМООЦЕНКИ
  • 17. ФОРМИРОВАНИЕ ХАРАКТЕРА
• ПРИЛОЖЕНИЕ. БЛАНКИ И ФОРМЫ ПРОТОКОЛОВ

Источники и литература

• Рубинштейн С.Я. Экспериментальные методики патопсихологии. 1999 г.

Смотрите также

Классическое интервью с Артуром Рубинштейном: «Я сказал своей семье пристрелить меня, если я затянусь слишком долго»

Расслабившись после обеда в Scott’s — его любимом лондонском ресторане на протяжении 40 лет — и покуривая сигару своей любимой марки Havana («конечно, запрещенную в Америке»), Рубинштейн болтал со мной в течение полутора часов, неотразимо сочетая воспоминания и веселье. В 81 год — и с блеском в глазах и совершенно не затуманенными пальцами — он является чем-то вроде феномена. Тем не менее, он не прилагает особых усилий, чтобы оставаться молодым. Он очень мало спит, ест то, что хочет, выпивает три чашки кофе перед сном и может путешествовать дальше и дольше, чем его гораздо более молодая жена. «Я никогда не сплю, никогда не хожу в спа, курю большие сигары — на самом деле, я делаю все глупости, которые делал всегда, — даже хожу в три фильма один за другим».

Возможно, сохраняющуюся свежесть его игры можно объяснить его собственным изречением: «Я вижу свою роль в этот поздний час в попытке сыграть немного лучше то, что раньше играл немного хуже». И сегодня он ограничивается теми работами, в которых, как ему кажется, у него есть что предложить, чего может не быть у более молодых игроков. Так было не всегда. «Раньше я был тем, кого я называю «музыкантом на коленях». Я бы играл во что угодно и во что угодно. Я выучил мессу си-минор Баха, всю музыку Вагнера, большую часть симфонического репертуара и аккомпанемент в фортепианных аранжировках для скрипичных концертов. Я исполнял весь репертуар камерной музыки, аккомпанировал певцам Шуберта, Вольфа, Дебюсси, играл для таких артистов, как Мэгги Тейт. Я жил всякой музыкой, и у меня не было большого терпения к пианистам-виртуозам, которые по шесть часов играли на Clementi и выполняли всевозможные сложные упражнения каждый день, чтобы отточить свою технику. Они были мучениками, подумал я. Любил радоваться жизни, смотреть картины, ходить на спектакли — как-то две недели тайком ездил на спектакли Станиславского в Москву. И моя игра была как у плохого ученика – я не питал к ней достаточного уважения.

‘Затем в 1933 году, когда мне было далеко за 40, я женился, и моя жена убедила меня использовать мой капитал талантов. Я вдруг понял, что заниматься правильно – и, думаю, могу сказать, что превратился в приличного пианиста. Но даже в 81 год я все еще думаю, что есть так много всего, что нужно улучшить, и, черт возьми, я хочу это сделать, хотя я сказал своей семье, чтобы они меня пристрелили, если я буду слишком долго тянуть. Печально, когда люди говорят: «Как жаль, но ты должен был услышать его 20 лет назад».

Иоахим, который с помощью трех банкиров заплатил за свое музыкальное образование, оказал на него большое влияние в ранние годы. «Он отлично читал с листа, и с самого начала я во всем и во всем аккомпанировал его ученикам-скрипачам».

Двумя пианистами, которыми он больше всего восхищался в юности, были Эжен Д’Альбер — «на меня больше всего впечатлили его концерты Бетховена» — и француз по имени Эдуард Рислер (который, Grove  рассказывает, сыграл все сонаты Бетховена в Лондоне в 1906 году). «Меня впечатлил интеллект Шнабеля, но я преклонялся перед игрой Рислера. Когда он интерпретировал Бетховена, это казалось его языком. У него было глубокое, врожденное чувство музыки — в его чтениях не было ничего надуманного или умного. Я помню, как однажды он сыграл вторую часть сонаты соль минор Шумана, после чего все плакали. Он меня облагородил — чувствовал себя добрым и благодарным слушателем на большом событии».

Любое представление о том, что Рубинштейн только что пришел в камерную музыку, очень сильно опровергается фактами, которые он мне рассказал. «Я всегда был похоронен в камерной музыке. До Первой мировой войны я играл сонаты с замечательным польским скрипачом Паулем Кочанским и трио с ним и его братом. Потом во время той войны я часто играл с Исайей, с Казальсом, с Тибо, с Тертисом. Это было в Лондоне, куда многие художники были сосланы. Раньше у нас были полуночные сессии, которые продолжались до рассвета, просто играя для собственного удовольствия. Однажды я помню, как кто-то в шутку спросил Тибо, будет ли он играть чакону Баха в семь утра. Он достал свою скрипку и там, на пороге, пока мы ждали такси, заиграл на ней.

‘Конечно, по мере роста вашего успеха как солиста менеджеры и импрессарио неохотно разрешают вам играть с другими. Но мне удалось поиграть с квартетом «Про Арте» в 1930-е годы, и теперь я могу навязывать свои планы и пристрастия. Кроме того, Гварнери — удивительно свежий и нестандартный ансамбль».

Его лондонский дебют состоялся с Казальсом в Королевском зале в 1910 году, когда он также дал три сольных концерта в Вигмор-холле. К тому времени он уже оторвался от образа вундеркинда. Но это была его знаменитая серия концертов в Испании в течение 1916, что утвердило его вне всякого сомнения, как он считает пианиста-солиста. «Мне сказали, что я единственный, кто действительно может играть испанскую музыку. С тех пор мне приходилось играть в нее так много, что она мне надоела. Я помню, как однажды одна английская светская дама, скорее состоятельная, чем умная, попросила меня сыграть какого-нибудь «Рамона Наварро» — она немного перепутала своих кинозвезд и композиторов».

Возможно, именно пластинки в большей степени, чем что-либо другое, создали его истинную славу в этой стране, и за это мы должны поблагодарить Фреда Гайсберга, но прежде чем приехать к нему, Рубинштейн рассказал мне о первой попытке записать его на пластинку. «Во время моего первого турне по США после Первой мировой войны я был влюблен в меццо-сопрано Габриэллу Безанцони — какая она была изумительная Кармен. Я еще не был очень популярен в Америке — они говорили, что я играл слишком много неправильных нот — но она была, и Виктор пытался подкупить меня, чтобы я заполучил ее для них — я был ее чем-то вроде бесплатного агента — при том понимании, что «у нас может быть место для тебя». Меня это не интересовало, поскольку на доэлектрических пластинках фортепиано звучало как банджо.

‘Затем, однажды, вскоре после появления электрической записи, Фред Гайсберг пригласил меня на обед в Hayes. После еды он просто попросил меня сесть и сыграть все, что мне нравится. Я выбрал Chopin Barcarolle , которую, без моего ведома, записал Гайсберг. Когда я услышал пробный тираж, я влюбился в него, и этот диск стал моим первым выпущенным. С тех пор я записывал эту пьесу четыре или пять раз, но, думаю, ни разу так хорошо. Потом, конечно, мы последовали за ним. Я полагаю, что мои записи Концерта си-бемоль минор Чайковского с LSO и Барбиролли сделали больше, чем что-либо, для утверждения меня в Америке как серьезного пианиста в конце 19-го века. 30 с. Теперь я полагаю, что я довольно хорошо зарекомендовал себя, — это с легкой улыбкой, — как записывающийся артист. Два года назад я был классическим бестселлером в Америке вместе с Филадельфийским оркестром. Я рад, что они пришли в RCA, чтобы мы наконец смогли собраться вместе. На самом деле мы скоро запишем Концерт фа минор Шопена, я надеюсь, и его Фантазию на польские темы .

Есть ли у него любимая пластинка? — Действительно, последнее, что я сделал. Меня никогда не устраивают старые — я всегда мечтаю сделать их снова — лучше. Точно так же каждый концерт — это просто урок для следующего. Но я люблю делать записи. Меня всегда охватывает ужас, когда я слышу первый дубль, но через несколько минут я понимаю, где неправильный темп, где я слишком громкий или слишком сентиментальный, чтобы в следующий раз все исправить. Имейте в виду, иногда мне не удается добиться того, чего я хочу. Есть записи поздних сонат Шуберта и Шумановской фантазии. Они, как говорится, в банке, но я нахожу их искусственными и вымученными; правильного духа там нет. Затем я сделал три квартета Брамса с Гварнери, и они, я думаю, имели успех».0003

Рубинштейн ненавидит сравнивать работу с работой в отношении их соответствующего качества. «Я считаю, что они просто разные, не мелкие, не глубокие и не длинные. Нельзя сказать, Рембрандт или Тициан лучший художник. Точно так же, когда я играю рапсодию Листа или квартет Форе, в тот момент это единственная музыка, и я не думаю о Бетховене или Брамсе. Я полностью вовлечен в работу, и тогда все остальное не имеет значения. Точно так же, когда я ем Crêpe Suzette, я не думаю о стейке Béarnaise, который я ел раньше».

Аналогия с хорошей едой типична для этого вежливого, много путешествующего космополита. Он говорит на восьми языках, «но я бы отдал семь из них, если бы действительно мог доминировать на одном». В детстве я говорил на двух языках. Дома мы говорили по-польски, но поскольку Польша была порабощена царями, и с нами обращались как с подчиненными, русский язык был официальным языком в моих школах. Когда я поехал учиться в Берлин, я быстро выучил немецкий язык. Так как я уже знал идиш из дома, я быстро усвоил его. Иоахим убедил меня брать уроки французского и английского, так что, когда я в конце концов поехал в Париж и Лондон, я вскоре достаточно хорошо знал эти языки. Я думаю, что русские художники, которые сегодня приезжают на Запад, очень ущемлены тем, что не могут говорить на других языках».0003

У него мало общих советов для молодых игроков. Он ненавидит все методы — «мы все такие разные» — и считает важным, чтобы учителя понимали психологию своих учеников, чтобы они могли узнать, чего они могут и чего не могут достичь. «Мы все такие разные, и что одному можно, другому нельзя. Я больше не играю Бартока или Прокофьева, потому что это могут делать и молодые пианисты. Мне интересно играть музыку только в эти дни, когда я могу предложить что-то свое, чего, возможно, нет у других».

Музыкальное путешествие польско-американского пианиста Артура Рубинштейна

Широко известный как один из величайших пианистов всех времен, Артур Рубинштейн (1887–1982) сочетал потрясающую технику с музыкальностью, ученостью и богатым поэтическим темпераментом. Один из величайших интерпретаторов Шопена своего времени, его теплое общение и благотворный лиризм фразировки «выражаются в тонах самых богатых и самых великолепных оттенков». Рубинштейн установил идеальный стандарт для интерпретации Шопена, наполнив виртуозность «неповторимым духом цивилизованного, но страстного красноречия и аристократической поэзии».

История семьи

Артур Рубинштейн, ок. 1900

Он родился 28 января 1887 года в Лодзи, тогда входившей в состав Российской империи, и был младшим из семи детей Фелиции Блимы Файги (урожденной Хейман) и Изаака Рубинштейна. В своей автобиографии он пишет: «Рожденный через восемь лет после последнего ребенка, я был совершенно нежеланным для своих родителей, и если бы не восторженные убеждения тети Саломеи Мейер, мое вторжение в эту долину страданий могло бы быть предотвращено». Его дедушка Хейман сначала поселился в городе и вырастил семью из восьми дочерей и двух сыновей, включая мать Рубинштейна. Его отец приехал из северного города и управлял небольшой фабрикой по производству тканей ручной работы.

Артур Рубинштейн играет Шуберта, Брамса и Шопена

«По сентиментальным причинам» его должны были звать Лео, но его брат Игнаций яростно протестовал. «Его имя должно быть Артур. Поскольку Артур X, соседский сын, так хорошо играет на скрипке, малыш тоже может стать великим музыкантом». Как объясняет Рубинштейн: «Итак, меня звали Артур… В последующие годы мой менеджер Сол Юрок использовал «Артур» без h для моей рекламы, но я подписываюсь «Артур» в странах, где это является обычной практикой, «Артуро» в Испании и Италии и «Артур» в славянских странах».

Первый музыкальный опыт Рубинштейна

Дом детства Рубинштейна в Лодзи

Его первые музыкальные воспоминания связаны с появлением во дворе цыганских музыкантов, «поющих и танцующих со своими маленькими наряженными обезьянками, в то время как так называемый оркестрант играет на многих причудливых инструментах». Когда его старшая сестра начала брать уроки игры на фортепиано, он стал внимательным слушателем и вскоре мог играть сначала одной рукой, а потом и обеими «любую мелодию, которая попадалась мне на слух». Его музыкальные таланты произвели сильное впечатление на его семью, так как «никто из них, включая бабушек и дедушек, дядей и теток, не имел ни малейшего музыкального дара. В возрасте трех с половиной лет отец купил сыну маленькую скрипку, «которую я тут же разбил вдребезги и получил взамен шлепки».

Фредерик Шопен: Ноктюрн № 5 фа-диез мажор, соч. 15, № 2 (Артур Рубинштейн, фортепиано)

Встреча с Джозефом Иоахимом

Автобиография Артура Рубинштейна

Признанный вундеркиндом с абсолютным слухом, семья решила, что нужно что-то делать. Поэтому его дядя Натан Фоллманн написал Йозефу Иоахиму в Берлин и подробно рассказал ему о музыкальном таланте Артура. Иоахим ответил очень любезно и пригласил мальчика навестить его в Берлине. Рубинштейна привели к Иоахиму и вспомнили: «Великий мастер был лет шестидесяти, высокий, довольно грузный, с лицом, почти скрытым седой артистичной гривой, с округлой бородой, густыми усами, бакенбардами и очень густыми бровями. Даже его огромные уши были богато украшены волосами». Иоахим, по-видимому, очень подозрительно относился к вундеркиндам, поэтому начал тщательное обследование. Рубинштейн вспоминал: «Сначала он попросил меня назвать ноты многих хитрых аккордов, которые он взял на фортепиано, и, наконец, он заставил меня сыграть прекрасную вторую тему «Неоконченной симфонии» Шуберта после того, как он ее напевал. Мне нужно было найти правильные гармонии, а затем перевести мелодию в другую тональность». Позже он сказал родителям Артура: «Этот мальчик может стать очень великим музыкантом. У него определенно есть к этому талант… Когда придет время для серьезной учебы, приведите его ко мне, и я буду рад позаботиться о его художественном воспитании».

Кароль Шимановский: 20 мазурок, соч. 50 (фрагменты) (Артур Рубинштейн, фортепиано)

Первые уроки игры на фортепиано Рубинштейна

Артур Рубинштейн в 1906 году

Вернувшись в Лодзь, юный Рубинштейн провел два года совершенно счастливого и беззаботного детства. Его первое обучение игре на фортепиано с г-жой Павловской длилось всего три месяца, но на последующих уроках с Адольфом Прехнером он добился хороших успехов, выучив произведения Моцарта, Мендельсона и Баха за короткое время. Как вспоминает Рубинштейн, «однажды комитет из какого-то учреждения пришел к моим родителям и спросил, могу ли я принять участие в концерте, чтобы собрать деньги для их благотворительных организаций. Все согласились, и я сразу начал готовить программу для своего дебюта в качестве концертирующего пианиста.

Первое публичное выступление в возрасте 7 лет

14 декабря семилетний Артур Рубинштейн впервые предстал перед публикой. «Концерт был великолепен, — вспоминает он. «Девушка сыграла концерт Мендельсона для скрипки, мужчина спел несколько песен, а потом пришла моя очередь. Я исполнил свою сонату Моцарта и две пьесы Шуберта и Мендельсона в самом счастливом настроении и был вознагражден теплыми овациями публики, состоящей в основном из моей семьи и их друзей».