Психологическая мелодрама: Психологические мелодрамы смотреть онлайн подборку. Список лучшего контента в HD качестве

Содержание

Спектакли театра “У Никитских ворот”

Э. Золя

Тереза Ракен

Продолжительность: 2 часа 30 минут с антрактом

Новая сцена

Действующие лица и исполнители:

Г-жа Ракен

заслуженная артистка РФ

заслуженная артистка России

Тереза Ракен

Лоран

Камилл

Гриве

Мишо

заслуженный артист России

Сюзанна

Ольга Лебедева — Г-Жа Ракен

6/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

7/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Сандра Элиава — Сюзанна

8/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Ольга Лебедева — Г-Жа Ракен

Сандра Элиава — Сюзанна

9/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

10/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Александр Чернявский — Гриве

11/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Николай Глебов — Мишо

12/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

13/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Кристина Айвазовская — Тереза Ракен

14/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

15/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Сергей Рожнов — Лоран

16/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Николай Рингбург — Камилл

Сергей Рожнов — Лоран

17/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Николай Рингбург — Камилл

Сергей Рожнов — Лоран

18/18 Фотограф: Анастасия Ентякова

Спектакль по пьесе классика французской литературы Эмиля Золя, оказавшего огромное влияние на развитие русской литературы конца 19-начала 20 века.

Продолжение темы «Убивца» — история, поднимающая темы совести, насилия и права на насилие, греха и ответственности за грех. Психологическая мелодрама, в которой находится место для любви и эгоизма, страсти и холодного расчета, бессердечия и предательства, измены и убийства…

Марк Розовский о спектакле: «Мелодрама – жанр популярный во все времена, но сейчас, в нынешнюю эпоху проклятой пандемии, особенно востребованный. И всегда актуальный своими сногсшибательными характерами и душераздирающими сюжетами. Здесь есть чему сопереживать и сочувствовать!..»

Режиссер-постановщик

Сценография

з. д. культуры

Костюмы

Евгения Шульц

Звук

Ольга Ефимова

Алексей Парубин

Свет

Евгений Братяков

Грим

Татьяна Толкачева

Помощник режиссера

Виктория Сыроешкина

Пресса о спектакле:

Портал «Русский блоггер»: https://rblogger.ru/2020/12/13/tereza-raken-ot-prestupleniya-k-nakazaniyu/

Телеканал «Культура»: https://smotrim.ru/article/2498300

«Москультура»: https://moscultura.ru/otzyv/2020/prestuplenie-i-nakazanie-dlya-terezy-raken

КРУТАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА! Тихая семейная жизнь. Русские фильмы

В настоящее время человек уже не в силах представить себе повседневной жизни без кинематографического искусства. Люди самого разного возраста и вида занятий с огромным удовольствием посвящают долгие часы и редкие минуты досуга просмотру самых разноплановых кинокартин, будь то мелодрамы, комедии, «ужастики», фантастические истории о роботах и супергероях, киноленты биографического или военного характера. С помощью расположенного на сайте виртуального кинотеатра все желающие смогут в любой момент смотреть онлайн фильмы в HD качестве бесплатно, используя для этой цели как стационарные компьютеры, присутствующие сегодня в каждом доме или офисе, так и разнообразные мобильные гаджеты, подключенные к Сети, которые сегодня имеются в распоряжении каждого школьника или пенсионера.

Для того? чтобы посредством киносайта смотреть фильмы в HD качестве, которое гарантируется для всех размещенных в онлайн кинотеатре киноисторий, не требуется даже проходить регистрации на ресурсе или нести каких-либо материальных затрат. Огромное количество замечательных картин всегда доступно для просмотра на Интернет-портале, причем их ассортимент с течением времени неуклонно расширяется благодаря увлекательнейшим новинкам. Заглянув в виртуальный кинотеатр, зритель всегда сможет без всяких усилий фильмы в HD качестве смотреть, искренне наслаждаясь великолепной графикой, высококлассной работой задействованных актеров и поразительными поворотами сюжета, которые никогда невозможно предугадать заранее.

Трансляция любой киноленты в онлайн кинотеатре осуществляется исключительно в HD 720p качестве, в процессе демонстрации киноновелл люди неминуемо испытают подлинное наслаждение. Погрузившись в происходящее на экране и проходя вместе с героями весь их путь, человек обязательно забудет в эти моменты о собственных жизненных трудностях, горячо сопереживая персонажам кинокартин и радуясь за них. Интернет-кинотеатр открыт постоянно, и каждый любитель киноискусства сумеет смотреть онлайн лучшие фильмы в HD качестве, причем выбор оптимально подходящей киноистории не составит проблем даже для неопытного пользователя «глобальной паутины».

Текущий 2019 год подарил зрителям множество уникальных картин различных киножанров и продолжает преподносить поклонникам кинематографа приятные сюрпризы. В соответствующей категории киносайта можно с легкостью найти наиболее свежие фильмы 2019 в HD качестве, которые однозначно не разочаруют приверженцев определенных разновидностей киноискусства, виртуальный кинотеатр стопроцентно удовлетворит даже наиболее придирчивых и требовательных киноманов.

Многочисленные фильмы в хорошем качестве, предлагаемые для транслирования на киноресурсе, обязательно поднимут любому человеку настроение и сделают его свободные часы или минуты действительно запоминающимися. Знакомиться с прекрасными киноновеллами можно как в одиночестве, так и в кругу семьи или близких друзей, каждая минута демонстрации завораживающих кинолент наверняка принесет множество незабываемых эмоций.

К услугам кинолюбителей на сайте в огромном количестве предлагаются новинки кино в HD качестве, к тому же, еще до выхода картин на экраны кинотеатров на Интернет-портале представлены анонсы и кратковременные трейлеры к ним. Благодаря этому обстоятельству зритель сумеет заблаговременно составить представление о конкретной картине и решить, станет ли он впоследствии смотреть ее целиком.

Предстоящий 2020 год непременно также в значительной степени порадует фанатов кинематографического искусства. Ожидается выпуск немалого числа ярчайших новинок, и в нужном разделе ресурса желающие смогут изучить и будущие фильмы 2020 года, ознакомиться с их предварительным описанием и в дальнейшем увидеть полностью, как только картина станет доступной для показа в виртуальном кинотеатре. Ни один из гостей киноресурса однозначно не останется разочарованным, независимо от его пристрастий в области киномира, онлайн кинотеатр всегда будет служить для пользователей источником подлинного удовольствия и интереснейших свежих впечатлений.

%d0%bf%d1%81%d0%b8%d1%85%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b3%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b0%d1%8f%20%d1%81%d0%bc%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%8c — с русского на все языки

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмурдскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АлтайскийАрабскийАрмянскийБаскскийБашкирскийБелорусскийВенгерскийВепсскийВодскийГреческийДатскийИвритИдишИжорскийИнгушскийИндонезийскийИсландскийИтальянскийКазахскийКарачаевскийКитайскийКорейскийКрымскотатарскийКумыкскийЛатинскийЛатышскийЛитовскийМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПерсидскийПольскийПортугальскийСловацкийСловенскийСуахилиТаджикскийТайскийТатарскийТурецкийТуркменскийУдмурдскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрумскийФинскийФранцузскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеченскийЧешскийЧувашскийШведскийШорскийЭвенкийскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЯкутскийЯпонский

Психологическая драма – Журнал «Сеанс»

Цикл лекций «Спасение по правилам»:

Сегодня мы будем говорить о жанре, который принято считать настолько распространённым, что он почти незаметен. Это психологическая драма.

Когда составители релизов, или справочников, или интернет-порталов о кино не знают, как атрибутировать фильм, то обычно пишут «психологическая драма», — дескать, тут не ошибёшься. В том понимании, которое у них существует, к психологической драме равно относятся «Они сражались за Родину», «Осенний марафон» и «Гражданин Кейн».

На самом же деле психологическая драма — жанр довольно экзотический. В конце концов, задача каждого жанра — в придании эстетической состоятельности главному жанровому ходу. Боевик обнаруживает «эстетичность» в схватке и борьбе, хоррор — в ужасе. Значит, психологическая драма должна доказать, что эстетически состоятельными могут оказаться душевные процессы внутри человека. Если без излишней самонадеянности взглянуть на собственный внутренний мир, станет ясно: задача-то нетривиальная. Мир этот может быть ценным, содержательным, — но эстетика тут при чём?

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Вопрос столь непростой, что даже если выйти за рамки кино и говорить об искусстве в целом, то выяснится: психологический жанр — изобретение, в общем-то, недавнее. Им потихоньку начинают заниматься французские писатели в конце XVII века во главе с мадам де Лафайет (если это она, конечно, написала те произведения, что ей приписываются), а популярным сделал в середине XVIII века Жан-Жак Руссо. Именно Руссо впервые провозгласил тезис, сегодня ставший абсолютно одиозным: «простота и естественность». Историки и исследователи спорят, сделал ли он это в целях пиара или был искренним эксгибиционистом, но факт остаётся фактом: именно подробное описание душевных перипетий принесло Жан-Жаку Руссо всемирную славу, очень хорошие деньги и вписало его имя в историю культуры, повернув её.

Расцвет же психологического искусства пришёлся на XIX век (потому, как известно, Ортега-и-Гассет признавал XIX век низшей точкой падения культуры за всю историю). Психологическое искусство в основе своей — явление сугубо буржуазное. Только буржуа может быть настолько самонадеян и спокоен, настолько не заботиться метафизикой мироздания, религиозно-моральными иерархиями и вообще какой бы то ни было вертикалью мышления, чтобы решить, что в нём самом, в его удивительной душевной жизни содержится материал, достаточный для романа, а то и для целой романной эпопеи.

Уже из сказанного вполне понятно, что психологический роман изымает из искусства любую возможность для религиозных мотивов. Собственно, он возможен постольку, поскольку мы решили о религии не задумываться вовсе. Оставив её, самое большее, частью будничного уклада.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Может показаться символичным (здесь и вправду есть глубокая и важная связь), что любой писатель, работающий в психологическом жанре, вынужденно сам становится на позицию творца-вседержителя. Это самый уязвимый пункт во всей концепции психологической литературы, её ахиллесова пята, и ещё в середине XIX века критики били по ней нещадно. Ведь когда Бальзак пишет «Мари подумала, что…», неизбежно встаёт вопрос: а откуда, собственно, Бальзак знает, что там себе подумала Мари? Каким образом он следит за внутренними, душевными процессами своих персонажей?

Французские писатели эпохи Просвещения, вроде Шодерло де Лакло, выпутывались из этой действительно проблемной ситуации простым и безукоризненным способом: создавали эпистолярные романы. Откуда мы знаем, что подумала Мари? Сама написала. Руссо также в данном случае был вполне точен — рассказывал исключительно о себе. Дневники, письма, путевые заметки, случайно обнаруженные в какой-нибудь Сарагосе рукописи сопровождали психологическую литературу на правах неотъемлемой формальной мотивировки вплоть до начала XIX века.

Но, уже начиная со Стендаля и Бальзака позиция автора, которому вéдомо всё творящееся в описываемом им мире, в том числе и внутри героев, становится для прозы нормой. В русской литературе очень хорошо виден этот переход на примере творчества Тургенева. «Записки охотника» написаны ещё в прежней манере: Тургенев ничего не знает о том, что думают и чувствуют его Хорь, Калиныч, Бирюк и другие, он всего лишь описывает то, что видит, — поступки и реакции. А начав писать романы, Тургенев вполне переходит на «французскую моду», как это тогда называлось.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Извлечь из подобного метода описания какую бы то ни было религиозность — значит поставить перед собой задачу, которая и теологу-то не всякому по плечу. Это значит доказать, что в душе человека, в хронике её функционирования есть нечто, свидетельствующее о существовании Бога. Задача для Фомы Аквинского, не меньше.

И в классическом психологическом романе она была решена лишь на самом его излёте. Сверхусилия, предпринятые Прустом, привели к созданию семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени», где на французский слух «утраченное время» (le temps perdu) звучит очень похоже на «утраченный Эдем» (l’Éden perdu). Конструкцию прустовского романа, пусть на уровне метафоры, можно рассматривать как некий ответ Мильтону, психологический парафраз христианской традиции первородного греха. Как вернуться во время, которого уже нет? Как вернуться в рай, который уже утрачен?

То, что сделал Пруст, стало не только единственной внятной попыткой религиозности в психологическом жанре в его классическую эпоху, но и концом эпохи. Потому что и Первая Мировая война, и уж особенно Вторая, — каждая по-своему, — засвидетельствовали, что, если сказать попросту, никакого Бога в душе человеческой нет. То есть Он может наличествовать где-то Сам по Себе, — как Создатель, Творец, как какая-то внеположная человеку субстанция… Но и четыре года абсолютной бессмыслицы, которую явила Первая Мировая война, и возможности человека, убедительно продемонстрированные при управлении концлагерями, мысль о Боге как-то немножко отвергают.

Более того: если после Первой Мировой войны Ричард Олдингтон провозглашает «смерть героя» как главный — на эстетическом уровне — итог произошедшего, то после Второй Мировой войны утверждается смерть психологического романа в целом — как абсолютно изжитого жанра. И на смену ему приходит так называемый «новый роман». Потому что о психологии, о человеке, о человечности ничего связного мы сказать уже не можем. Тут весь мир надо собирать по крупицам заново. Что уж говорить о его психологическом измерении.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Однако если психологический роман — ухищрениями ли, подтасовками ли, это кто как сочтёт, — всё-таки в конце концов доказывает свои права на полноценность; если проза, которая в начале XIX века считается масскультом, всё-таки к концу XIX века оказывается признана за искусство, — то с психологическим кино задача куда сложнее. Бальзак хотя бы может написать, что подумала Мари, он может облечь подуманное ею в слова. Но что тут мог бы сделать режиссёр, который имеет дело исключительно с внешней оболочкой вещей, с видимостью?

Да, разумеется, есть масса хитроумных способов перевести внутреннее пространство души или её внутренние процессы в киноформу: сделать стиль эмоциональным, воплотить на экране работу подсознания и так далее. Но в этой ситуации мы, увы, теряем самого героя. Мы можем развернуть на экране «внутренний пейзаж» — но тогда проблематичным становится существование того героя, который им, пейзажем, обладает. Это уже — автоматически — станет внутренний пейзаж самого фильма, самого автора. И мы в лучшем случае откатимся к позиции Руссо, где единственной пригодной к отображению психологией являлась авторская.

Иными словами, для самого возникновения жанра психологической драмы в кино необходимо придумать процесс проникновения внутрь героя без того, чтобы герой исчезал в этом процессе. С точки зрения Принципа неопределённости — задача почти нерешаемая.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Некоторые из вариантов решения этой нерешаемой задачи мы в нашем цикле уже, хотя бы отчасти, наблюдали. Так, для многих режиссёров, ставивших проблему психологии происходящего на экране, хорошим ключом послужил Достоевский, который просто отключал любую телесность, любую материальность и заставлял текст работать в ритме мятущейся души. Цвейг называл этот приём Достоевского «оголённые провода души». Если переводить этот метод на киноязык, придётся сделать телесное незаметным, чтобы камера работала в едином ритме с внутренними процессами героев, как бы минуя, делая неважным то, что на самом деле зафиксировано на экране. Разными способами это пытались проделать, по крайней мере, трое из режиссёров, которые уже были упомянуты в этом цикле: это прямые наследники Достоевского Жулавский и Дуайон, а также на поколение от Достоевского отстоящий Пиала (который учится этой методике у Бернаноса, а уже тот, в свою очередь, — у Достоевского).

С точки зрения классического киноязыка все три упомянутых случая — очень сложные, изощрённые модели. Простой моделью является кинематограф Бергмана, который изымает телесность двумя безупречными, почти «лобовыми» способами. Во-первых — свет. В чёрно-белых фильмах Бергмана, от которых он так долго не решался отказаться, свет практически убирает, убивает фактуру вещного мира, делая и предметы, и фон, и воздух, и особенно тела — прозрачными. Во-вторых — крупный план. Тот, что по определению, по самому устройству кинематографа изымает объект из временнóго развития сюжета и придаёт ему всеобщность и абстрактность. Если нам даётся крупным планом лицо человека, то мы сразу видим портрет души. Это свойство портретного крупного плана открыли ещё мастера немого кино; Бергман «всего лишь» берёт его в чистом виде и доводит до радикальных степеней, когда монтаж крупных планов лиц создает уже не частный сюжет, а апеллирует к психоаналитическим категориям, как в «Персоне», или к архаически-мистериальным, как в «Ритуале», в обоих случаях, однако, сохраняя психологическую основу происходящего.

Надо заметить, однако, что во всех этих случаях, как бы различны они ни были, мы говорим о режиссёрах-«экстремистах», о крайних формах эстетического выражения, о стопроцентном авторстве, о психологии, которая взята и решена исключительно как глобальная проблема. Но в рамках нашего курса нас всё-таки больше интересует жанр — то есть традиция постановки проблемы. Не штучные ответы, но тенденция, конъюнктура. Здесь-то и возникает фильм, для которого мы сегодня встретились: «Ростовщик» Сидни Люмета.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

С одной стороны, он безупречно повествователен, там нет бергмановских или дуайоновских выпадений из последовательного сюжетного развития. Хуже того, он, в отличие от кинематографа Бергмана, адресован, как это принято говорить, «широкому зрителю» и даже собрал неплохую кассу. С другой стороны, когда фильм попадает, скажем, во французский прокат, то местные критики уверенно сопоставляют его с той самой традицией «нового романа» и её киноизводом — ранними фильмами Алена Рене, которые, как уже было сказано, вроде бы какую бы то ни было психологию как раз отменили.

Иначе говоря, Люмет идёт по пути парадоксальному. Он превращает дефект в эффект. Экстремальность подхода, которую демонстрируют Бергман или Дуайон, подменяется экстремальностью материала. Но не абы какой, а точно высчитанной. Главный герой «Ростовщика» — бывший узник концлагеря, известный своей чёрствостью к клиентам ростовщик из восточного Гарлема; а чёрств он к ним по той простой причине, что много лет назад потерял всю свою семью в концлагере. И всё ныне происходящее вокруг него — это какая-то совершеннейшая ерунда по сравнению с тем, через что он прошёл. Сочувствовать людям, у которых нет десяти долларов и которые по этому поводу страдают, плачут, переживают и твердят, что жизнь кончена, — сочувствовать всем им после того, как твоя жена попала в газовую камеру… это, право слово, как-то даже странно.

Вот она, точность материала: ведь именно концлагеря, именно невозможность для человеческого разума вместить произошедшее во Второй мировой войне повлекли за собой отказ послевоенной литературы от психологизма. Любые старые, испытанные методы оказались бы слишком рациональны, слишком рассудительны, они попробовали бы превратить произошедшую трагедию в античном, иррациональном понимании этого слова в некоторую очень-очень печальную историю. И в результате неминуемо её оправдали бы. А этого — нельзя.

Люмет строит свой фильм как стилистический экзерсис: на столкновении двух тенденций, которые в равной степени не могут заключать в себе идею Бога. На «новом романе», представителем которого, воплощением которого является главный герой — с его резкими монтажными вспышками памяти, с его нечуткостью к окружающему миру, с его отказом понимать правила, по которым почему-то всё ещё, по инерции, существует окружающий мир. И — на классическом психологическом жанре, на тех самых его правилах, что работают «по инерции» и продолжают по старинке определять этот окружающий мир: Гарлем и его обитателей. Тех «простых людей», которые, как и положено мелким буржуа, заботятся о деньгах, о том, как бы получить в ломбарде побольше, о том, как бы выжить, дожить хоть до завтрашнего дня… Тех, которым, в общем-то, все эти концлагеря глубоко безразличны. То есть, спору нет, концлагеря — это плохо, это очень печально, но они там, а мы здесь.

Ростовщик. Реж. Сидни Люмет, 1964

Ни главный герой, ни его окружение о Боге, естественно, не помышляют. И в каждом из этих случаев — по отдельности взятом — у Люмета нет никакой возможности начать о Нём говорить. Первый Его отрицает, вторых Он не заботит.

Но именно столкновение героя и мира, постепенно растущий и развивающийся конфликт между ними — вполне сюжетный, без каких-либо стилевых изысков; именно то, каким образом мир пытается своими бедами достучаться до главного героя, и то, сколько должно быть этих бед, чтобы эта броня всё-таки оказалась в финале проломленной, — именно это и составляет драматургию фильма. Постепенное накопление конфликта между двумя, в точном смысле, «без-божными» сторонами и порождает в конце концов идею Бога, данную здесь почти что грубо, лобовой метафорой распятия. Когда мир пронзает-таки главного героя своим накопившимся простым ужасом, своей повседневной рутинной трагедией, пригвоздив его к себе, как в своё время Христа. Именно на этом сломе Люмет умудряется — наперекор эпохе и всем законам жанра — всё-таки заподозрить, что Бог есть. И в данном случае уже не важно, есть ли Он как Творец. Важно, что Он — персонаж и обитатель этого мира. Видный или не видный — это, как всегда, зависит только от мастерства кинорежиссёра.

Наталья Воронецкая покажет в конкурсе «Кинотавра» фильм «Натурщица»

В основном конкурсе 18 открытого российского кинофестиваля «Кинотавр» 7 июня будет представлена картина «Натурщица» режиссера Натальи Воронецкой

В основном конкурсе 18 открытого российского кинофестиваля «Кинотавр» 7 июня будет представлена картина «Натурщица» режиссера Натальи Воронецкой. «Натурщица» — психологическая мелодрама по мотивам рассказа Юрия Нагибина «Трое и одна и еще один», сообщает РИА «Новости».

«Натурщица» — авторское видение. Не арт-хаус, а именно авторское кино, которое я сделала с большим удовольствием, перестав думать о коммерции. Вообще рассказ Юрия Нагибина «Трое и одна и еще один» я прочитала в 19 лет. Видимо, это противостояние, описанное в произведении, вошло в меня на всю жизнь», — сказала режиссер.

Действие картины происходит в начале XX века. Молодая супружеская пара, Владислав Эшенбах и Софья Пшибышевская, приезжают в Тифлис, где их ждут солнце, вино, древняя архитектура и новые впечатления. Она — «вечная любовница», это — ее профессия, образ жизни и образ мыслей. Он это понял еще до женитьбы, но не может с этим смириться. Их одолевает самолюбие, желание быть понятым и даже отчаяние. Для каждого из них взгляды другого — глупость, и все же они пытаются жить вместе.

Исход такой истории, казалось бы, очевиден. Но она приобретает совершенно другой поворот: в жизни странной пары наступает момент, когда каждый из них должен решить самый важный для себя вопрос.

«Эта история о разном восприятии мира. Вот есть люди, которые как бы принимают мир, а есть которые воспринимают все буквально, — сказала Воронецкая, — Эшенбах представляет очень современный тип мышления. Он воспринимает все буквально. А героиня Толстогановой живет в своем мире. Она по-другому понимает людей, мир, по-другому его берет в себя и отдает по-другому. Это очень важное противостояние, которое я и хотела показать в этом фильме. Мой фильм может нравиться или не нравиться, но он обладает определенным качеством, которое дает право оценить его как кинопроизведение».

По словам режиссера, оба главных героя — «персонажи положительные, просто они разные». «Она искренне пыталась любить, она никого не обманывала, не вводила в заблуждение. Софи сделала такую попытку любви и понимания, но она не удалась. И вторая важная тема касалась того, что когда женщина научилась жить вне всех мужчин, которые ее окружали, тогда ее и убили. На мой взгляд, это усиливает драму. Своеобразная расплата за все компромиссные пути жизни», — отметила Воронецкая.

Воронецкая — выпускница сценарно-киноведческого факультета ВГИКа, кандидат искусствоведения, обладатель престижных наград в области документального кино (Сталкер, Литература и кино). В 2000 году успешно дебютировала в качестве сценариста и режиссера художественно-публицистического фильма «О, не лети так, жизнь» (приз «Кинотавра» 2001 года). Автор биографической книги о Леониде Филатове. Режиссер игровых фильмов «Рецепт Колдуньи» (2004), «Натурщица» (2007). Продюсер более 20 документальных картин.

С 10 НОЯБРЯ – психологическая мелодрама «Портрет в сумерках»

О чем фильм:
Молодая и красивая женщина Марина, несчастливая как со своим мужем, так и с прагматичным любовником, становится жертвой сексуального насилия. С этого момента ее привычная жизнь, где было место друзьям, семье и работе, рушится безвозвратно. Единственным утешением становится желание мести, которое в какой-то момент перерастает в неожиданное новое чувство — безудержную и необъяснимую страсть к насильнику.
Раз за разом Марина возвращается к тому месту, где перевернулась ее жизнь, в надежде найти виновника – она находит его. И вместо истории мести начинается история страсти, сложной и непонятной для окружающих. Страсти, рожденной из вихря внутренних противоречий человеческой натуры, которая разрушает привычные устои не только общества, но и морали. Последствия этого оказываются непредсказуемыми для всех.

Главная героиня
Исполнительница главной роли Ольга Дыховичная, будучи сама психологом, в соавторстве с режиссером фильма Ангелиной Никоновой написали сценарий-исследование. «Портрет в сумерках» — психологическая история, которая исследует внутренний мир женщины в современном российском обществе.
Съемки картины проходили в Ростове-на-Дону, и почти все актеры, кроме Ольги Дыховичной, непрофессионалы. Исполнитель главной мужской роли Сергей Борисов, который играет сотрудника милиции и становится объектом страсти Марины, сам бывший работник органов внутренних дел, что лишний раз подчеркивает, как идеи картины достоверно соотносятся с российской действительностью.

Признание:
«Портрет в сумерках» был представлен на 22 открытом российском кинофестивале «Кинотавр», собрав массу восторженных откликов не только критиков, но и зрителей. А оператор картины Ибен Бул получил приз кинофестиваля за лучшую операторскую работу. Далее картина Ангелины Никоновой стала единственной отечественной лентой в основном конкурсе кинофестиваля «Меридианы Тихого».
На очередном Венецианском кинофестивале, который является одним из крупнейших в мире, «Портрет в сумерках», показанный в рамках программы «Дни авторского кино», оказался настоящим фильмом-сюрпризом. Аншлаг на премьере, восторженные отзывы зарубежной прессы – все это повторилось и на кинофестивале в Торонто. Теперь же картина Ангелины Никоновой, наконец, готова встретиться с отечественным зрителем, для которого она и создавалась.
Режиссер: Ангелина Никонова
Сценарий: Ангелина Никонова, Ольга Дыховичная
Продюсеры: Леонид Огарев, Ангелина Никонова, Ольга Дыховичная
В ролях: Ольга Дыховичная, Сергей Борисов, Сергей Голюдов, Роман Меринов, Галина Корень, Всеволод Воронов
Оператор: Ибен Булл
Художник-постановщик: Олег Федыхин

Создатели о картине:
«Кино — это всегда путешествие за закрытые двери. Наш фильм показывает то, что происходит в мире отношений мужчины и женщины, за дверью, на которой часто висит замок. И это не путешествие в спальню, это путешествие в страстный душевный мир, полный тайн и парадоксальных проявлений. И честный с самим собой зритель найдет много общего с нашими героями фильма, потому что проявления любви, страсти и чувства имеют столько же вариантов, сколько людей их испытывающих».
«Самое интересное в человеке – это противоречивость – постоянная борьба страстей внутри себя. И исследование этой истинной человеческой природы подвигло к написанию сценария. Во всех наших героях, как и в нас самих – есть сочетание великодушие и жестокости, силы и ранимости, искренности и лживости».

Пресса о фильме
Несмотря на рискованный сюжет с сильной эротической составляющей…, фильм у Никоновой по ее же сценарию, написанному совместно с Ольгой Дыховичной, получился. В нем есть юмор, ощущение абсурдности многих жизненных ситуаций, а откровенные сцены не вызывают отторжения, как это сплошь и рядом бывает в отечественном кино.
The New Times

Режиссер Ангелина Никонова и актриса Ольга Дыховичная сняли на задворках Ростова жесткое эротическое кино про мента и жену олигарха. В нем помимо смелости есть ряд других достоинств – опять же ночные съемки чувствительной камерой и отражение чудовищных социальных контрастов современной России, увиденной чуть со стороны, сквозь призму мифов западной киноклассики.
Коммерсантъ

Кино «Портрет в сумерках» исследует нюансы «стокгольмского синдрома» у нарождающейся социально ответственной буржуазии и представляет очень любопытные и с художественной, и с социологической точки зрения результаты.
РИА новости
«Портрет в сумерках» — возможно, лучшая картина фестиваля (Кинотавр) —с призом за операторскую работу. Это при том, что фильм Ангелины Никоновой и Ольги Дыховичной (у которой были все шансы и на актерскую награду) был бы идеальным выбором для главного приза: картина говорит о времени, о сегодняшней нашей жизни умнее и точнее большинства российских картин.
Ведомости
Выдающийся, но, безусловно, бросающий вызов зрителям своей провокационной тематикой кинофильм «Портрет в сумерках» стал леденящим душу, но глубоко впечатляющим художественным дебютом Ангелины Никоновой, родившейся в России выпускницы американской режиссерской школы.
Variety
Дыховичной и Никоновой — что для нашего кино пока не типично — хорошо удается сексуально-патологическая линия, одержимость жертвы своим насильником. Но помимо прочего, «Портрет в сумерках» — еще и очень артикулированное социальное кино, во многом перекликающееся с «Еленой» Андрея Звягинцева.
Openspace.ru

15 октября 2011 г.

Удивительная миссис Мэй

Фиона Мэй (Эмма Томпсон) — судья Её Величества Высокого суда Англии. Она специализируется на вопросах семейного права, касающихся несовершеннолетних детей. Первое же дело, с которым нас знакомят, показывает, какой огромный груз ответственности лежит на Фионе: ей предстоит решить вопрос с сиамскими близнецами. Если близнецов не разделить, то они оба умрут. Если разделить, то гарантированно будет убит второй близнец, но первый получит шанс на нормальную жизнь. Родители близнецов категорически против разделения: Бог дает жизнь, утверждают они, и только Бог ее может забрать.

К этому делу, что совершенно неудивительно, привлечено внимание многих СМИ, и на Фиону оказывается очень большое давление. Ее это все, с одной стороны, очень задевает, однако, с другой стороны, она к подобному привыкла, потому что ей нередко приходится рассматривать очень громкие дела.

Колоссальная ответственность, лежащая на Фионе, приводит к тому, что ее отношения с мужем Джеком (Стэнли Туччи), преподавателем философии в университете, приходят фактически к точке замерзания, что Джека, конечно же, тревожит. Фиона работает практически без выходных, в свободное от работы время она продолжает заниматься делами, которые ей предстоит рассматривать, и ее уже совсем не интересуют такие пустяки, как ужин вдвоем с мужем или поход в театр. Да и какие там театры, когда одно ее решение может или подарить жизнь живому существу, или обречь его на смерть.

Ну и в итоге Джек, который много раз пытался поговорить с Фионой об их взаимоотношениях, просто собирает вещи и уходит из дома — он больше не хочет так жить.

Фиону, конечно же, расстраивает уход Джека, однако она продолжает заниматься своей работой. На этот раз у нее на рассмотрении находится дело семнадцатилетнего Адама (Финн Уайтхед) — юноши, больного лейкемией в острой фазе. Адаму требуется срочное переливание крови, после чего должно наступить значительное улучшение в его состоянии, однако родители Адама состоят в секте «Свидетелей Иеговы», а в их религии категорически запрещено вливать в себя чужую кровь, потому что кровь дана человеку от Бога, так что кровь есть сущность человека.

Фиона может вынести постановление, разрешающее госпиталю произвести переливание крови юноше вопреки запрету родителей: в Соединенном Королевстве в 1989 году был принят соответствующий закон, называемый «Закон о детях», который позволяет обеспечить защиту несовершеннолетнему ребенку в том случае, когда решение родителей угрожает его здоровью и благополучию.

Однако проблема заключается в том, что Адаму осталось буквально два месяца до восемнадцатилетия, и он сам явно возражает против того, чтобы ему сделали переливание крови. На этом факте особо настаивает адвокат семьи.

И тогда Фиона принимает беспрецедентное решение самолично отправиться в госпиталь и встретиться с юношей, чтобы понять, насколько его решение осознанно.

***

Оригинальное название картины переводится как «Закон о детях», и этому есть очень четкое обоснование: вся деятельность судьи Фионы Мэй прежде всего основана на данном очень важном законе.

Какой идиот из российских дистрибуторов дал картине название «Удивительная миссис Мэй», вызывающее абсолютно ненужные ассоциации с чудесным комедийным сериалом «Удивительная миссис Мейзел», я не знаю: имена этих прекрасных людей, придумывающих названия фильмам для российского проката, всегда скрываются по Программе защиты идиотов-дистрибуторов.

«Закон о детях» — нашумевший остросоциальный роман британского писателя Иэна МакЮэна, опубликованный в 2014 году. При создании этого романа МакЮэн использовал материалы реальной судебной практики, хотя сами персонажи, их характеры и их поведение — это художественный вымысел.

Писатель никому не доверил написание сценария к фильму по этой книге, так что сценарий написал самолично. Снял эту картину британский режиссер Ричард Эйр, создатель таких фильмов, как «Айрис» (две номинации на «Оскар» и один выигранный «Оскар»), «Красота по-английски» и «Скандальный дневник» (четыре номинации на «Оскар»).

Кстати, этот фильм вышел в 2017 году и имел определенный кинотеатральный прокат, а до российских экранов добрался только в августе 2020 года.

Картина поставлена в строгой и даже слегка суховатой манере, напоминающей театральные постановки, что, впрочем, совершенно неудивительно, ведь Ричард Эйр — известный театральный режиссер: он делал постановки пьес Вильяма Шекспира, Теннесси Уильямса, Генрика Ибсена. Эйр сознательно не использует какие-то чисто кинематографические приемы, способные несколько оживить происходящее на экране, а ощущение просмотра спектакля, которое появляется у многих зрителей, подчеркивается сухостью и малой эмоциональной насыщенностью диалогов, строгостью в подборе одежды и холодным, но вместе с тем отлично продуманным стилем интерьеров.

Одних зрителей это раздражает: им постановка кажется слишком театральной и слишком выверенной, им не нравится, что здесь практически отсутствуют какие-то яркие детали. Другим, к коим я отношусь, наоборот — такой стиль очень импонирует, потому что он абсолютно четко соотносится с личностью главной героини, Фионы Мэй.

Судья Мэй всегда безукоризненно одета, она всегда, что называется, застегнута на все пуговицы, она практически не демонстрирует никаких эмоций, потому что этого требует ее работа: Королевский суд — это прежде всего Закон, а не мораль или эмоции. Судья принимает решение, руководствуясь только положениями закона, он не имеет права руководствоваться чем-то еще.

Фиона запретила себе испытывать какие-то эмоции и руководствоваться ими в своей работе, но так как работа для нее не прекращается и дома, и в выходные, в итоге эту безэмоциональность она проявляет и в своей личной жизни, что приводит в отчаяние ее мужа Джека: тот пытается до нее достучаться, но тщетно. И даже когда Джек прямо заявляет жене, что он хочет завести интригу на стороне, потому что не может и не хочет больше так жить, даже это не производит на Фиону заметного впечатления.

Режиссер не дает никаких оценок главной героине картины: что это — верность долгу, граничащая со святостью, или же это грех тщеславия или гордыни? И зрители ее поведение и ее жизнь вольны оценивать со своих собственных позиций.

На мой взгляд, в этом нет ни гордыни, ни тщеславия. Верность долгу — да: ей приходится принимать слишком тяжелые решения, при этом находясь под серьезным давлением СМИ и общественного мнения, так что единственный вариант для судьи — превратить себя и свою жизнь в некую функцию, руководствующуюся исключительно положениями закона, и Фиона это сделала.

И даже вроде бы такое беспрецедентное со стороны судьи решение лично посетить Адама, чтобы удостовериться, оказывается ли на него давление в принятии решения об отказе в переливании крови и насколько четко он понимает последствия этого решения, — оно не эмоциональное, оно абсолютно прагматичное.

Фильм делится на несколько составляющих. Судебные заседания Фионы, то, как она их проводит и какие решения принимает, судебный кейс с Адамом, последствия визита Фионы в госпиталь и ее судебного решения (этому посвящена примерно треть фильма), взаимоотношения Фионы с ее мужем, а также взаимоотношения судьи (сугубо, конечно, деловые) с ее ближайшим помощником Найджелом Паулингом (Джейсон Уоткинс).

Эмма Томпсон в роли Фионы — просто шедевральна! Она прекрасная актриса с широчайшим актерским диапазоном, и почти каждая ее роль — заметная и значительная. А здесь еще и главная роль, на которой держится практически все, и даже если вам не понравится стиль постановки и рассказанная история, то картину имеет смысл посмотреть только из-за игры Эммы Томпсон. И ведь это нужно суметь сыграть фактически «человека-функцию» так, чтобы героиня вызывала искренний интерес у зрителей, а Эмма Томпсон, на мой взгляд, этого добилась на все сто процентов.

Я очень люблю американского актера Стэнли Туччи: он одинаково хорошо играет и комические, и откровенно буффонадные роли, но и в драме он также очень убедителен. Туччи здесь сыграл отлично, но, скажем так, самому его персонажу отдается совсем непродолжительная часть экранного времени, так что тут ему просто не дали развернуться, особенно на фоне Эммы Томпсон.

Важный персонаж картины — тот самый юноша Адам, которого сыграл Финн Уайтхед (он играл Томми, одного из главных персонажей в «Дюнкерке»). Юный, обаятельный, романтичный, он искренне благодарен Фионе, однако в этой своей благодарности переходит определенные границы, которые судья переходить не позволит. Хорошая роль, Уайтхед очень понравился.

Ну и понравился Джейсон Уоткинс, сыгравший ближайшего помощника судьи. Я этого актера помню по сериалу «Дес» с Дэвидом Теннантом, где Уоткинс сыграл писателя Брайана Мастерса, а также по фильму «Человек, который убил Дон Кихота», где у него совсем небольшая роль.

Помощник судьи Найджел всегда обращается к Фиона «Ваша честь» («My lady» в оригинале), занимается решением достаточно сложных вопросов, и при этом не сказать что Фиона как-то проявляет к нему хоть какую-то благодарность и теплоту. Но она и с мужем такая, так что чего уж там ждать от нее каких-то эмоций и какой-то благодарности по отношению к помощнику по работе, хотя и довольно близкому.

Но Найджел Уоткинс, собственно, и не ждет от судьи проявления каких-то чувств: он просто делает свою работу и старается делать ее как можно лучше.

Мне очень понравился этот фильм. Меня полностью устроил строгий и театральный стиль постановки, мне понравилась рассказанная история, я оценил то, что постановщик не стал давать какие-то свои оценки происходящему, а предоставил это зрителям, и я просто в восторге от игры Эммы Томпсон. Не всем зрителям этот фильм понравится, как свидетельствуют некоторые отзывы, но, на мой взгляд, это картина, которая совершенно точно заслуживает просмотра.

P. S. Интересно то, что судебные заседания снимались в самом настоящем Высоком суде правосудия Англии. Вроде бы это был первый прецедент, когда в это священное здание допустили киношников.

***

аудиоверсия рецензии

видеоверсия рецензии

Аудиокнига недоступна | Audible.com

Evvie Drake: более
Роман
К: Линда Холмс
Рассказал: Джулия Уилан, Линда Холмс
Продолжительность: 9 часов 6 минут
Несокращенный

В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом почти через год после гибели ее мужа в автокатастрофе.Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее внутри, а Эвви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих худших кошмарах, называют «ура»: он больше не может бросать прямо, и, что еще хуже, он не может понять почему.

3 из 5 звезд
Что-то заставляло меня слушать….
К Каролина Девушка на 10-12-19

Гай Мэддин о Запретной комнате и написании мелодрамы — Джонатан Болл, доктор философии

Гай Маддин , живая легенда Виннипега, любезно ответил на некоторые мои вопросы о написании мелодрамы и своего последнего художественного фильма « Запретная комната », мировая премьера которого состоится на фестивале «Сандэнс» в следующем месяце.Вот краткое изложение Sundance:

«Запретная комната» (Канада) (режиссеры: Гай Мэддин, Эван Джонсон, сценаристы: Гай Мэддин, Эван Джонсон, Роберт Котик) — Экипаж подводной лодки, грозная стая лесных бандитов, известный хирург и батальон детей-солдат все получают больше, чем ожидали, продвигаясь к прогрессивным идеям о жизни и любви. В ролях: Джеральдин Чаплин, Кэролайн Дхаверн, Рой Дюпюи, Удо Киер, Шарлотта Рэмплинг, Карин Ванасс.

Тем, кто не знаком с творчеством Мэддина, следует переосмыслить свой жизненный выбор — я просто отмечу, что после завершения своего первого фильма в 1985 году Гай Мэддин создал одну из самых захватывающих и уникальных работ в истории кино, в дополнение к созданию существенного карьера художника-инсталлятора и автора. В 2012 году он был награжден Орденом Канады, что является высшей гражданской наградой страны.

Я ранее брал интервью у Мэддина и его обычного партнера по сценарию Джорджа Толеса, а также писал о моем посещении съемочной площадки его фильма « Самая грустная музыка в мире » (где я встретил Изабеллу Росселлини!) — так что вы можете захотеть проверьте эти сообщения, когда закончите с этим.

Вы также должны проверить «живой плакат» для The Forbidden Room !

Что вы можете сказать мне о своем предстоящем полнометражном фильме « Запретная комната »?

«Запретная комната» , мой 11-й полнометражный фильм, только что завершился, и его мировая премьера состоится на кинофестивале «Сандэнс» в январе 2015 года. В нем участвуют некоторые из моих любимых актеров: Рой Дюпюи, Матье Амальрик, Удо Кир, Шарлотта. Рэмплинг, Джеральдин Чаплин, Мария де Медейрос, Адель Хенель, Софи Десмаре, Ариан Лабед, Жак Ноло, фантастическая новичок Клара Фюри (которая такая звезда!) И, конечно же, моя давняя муза Луи Негин, КОТОРАЯ НИКОГДА НЕ БЫЛА ЛУЧШЕ.

Он был снят полностью в студии или во многих небольших студиях, но, как ни странно, в общественных студиях, более трех недель в Центре Жоржа Помпиду в Париже и еще трех недель в Центре PHI в Монреале, где любой посетитель этих учреждений мог просто подойти и посмотреть, как мы стреляем, посмотреть, как действуют кинозвезды, с очень близкого расстояния.

Я думаю, что это лучший снимок, который я когда-либо делал. (Надеюсь, я прав.) Было так странно писать сценарий фильма, который будет сниматься для публики, который будет иметь смысл для публики в любой день, а позже все еще имеет смысл, все вместе в одном связном сюжете.И фильм полностью, более чем полноцветен — более красочен, чем любой другой фильм, когда-либо созданный. Вы спросите, как это? Сейчас я очень горжусь этим, как будто я, наконец, все понял, этот кинобизнес. Конечно, мне очень помогли замечательные сотрудники.

Какая связь между The Forbidden Room и вашим текущим проектом Seances ?

Ну, их обоих снимали публично в Париже и Монреале, но между ними есть большие различия.В то время как « The Forbidden Room » — художественный фильм с отдельной историей и звездами, « Seances » будет интерактивным Интернет-проектом, который может посетить и поиграть любой человек в сети. Его продюсирует новое сексуальное воплощение Национального совета по кинематографии Канады. Я никогда не думал, что буду использовать слово сексуальный, чтобы описать NFB, но сейчас это так потрясающе.

The Seances interactive будет запущен в 2015 году, вскоре после выхода The Forbidden Room .Я опишу работу Seances в следующем интервью, ближе к дате запуска. Могу сказать, что музейная инсталляция, в которой мы снимали все наши кадры, называлась Spiritismes в Париже и Seances в Монреале, но сейчас Seances — последнее и единственное название.

Это место — темное место! — где любой желающий в сети может провести «сеансы» с духами кино, потерянного и забытого кино. Проект Seances действительно претерпел значительные изменения в последние месяцы.Это должны были быть римейки отдельных потерянных фильмов, но по ходу мы обнаружили, что духи многих других потерянных фильмов и дух потери в целом преследовали наши декорации и требовали, чтобы их представили перед зрителями. наши камеры.

Я очень рад результатам. Никто не знает, несмотря на то, что, возможно, ранее сообщалось в Википедии и даже в более ранних интервью со мной, что, наконец, будет запущено (пока я должен держать это под шапкой), но я чувствую, что у нас есть что-то оригинальное. — все это хвастовство, мне очень жаль! Я обычно не такой.

Но Ной Коуэн, когда он был одним из режиссеров Международного кинофестиваля в Торонто, сказал мне, что не думает, что в Интернете можно создавать искусство. Этот комментарий от моего дорогого друга, которому я, кстати, должен 60 долларов, напомнил мне о том, что люди говорили о кино, когда оно только зарождалось, когда фильмы и кинетоскопы считались простыми новинками, поэтому я почувствовал, что это вызов — сделать это, чтобы сделать Интернет искусством, чтобы по-настоящему охватить всех в сети, кому, возможно, понравятся мои работы.

Итак, хотя я снимал два проекта одновременно и под одним и тем же заклинанием утерянного кино, The Forbidden Room и Seances — это две разные сущности на двух разных платформах. Я мог бы добавить, что часть эволюции сеансов включала исчезновение нескольких запланированных элементов — не осталось даже рудиментарных следов от некоторых конечностей и ласт, которые я когда-то считал такими важными для проекта. В какой-то момент мы запланировали театрализованный выпуск полнометражных сеансов в прямом эфире, предполагающий тщательный мониторинг внимания аудитории с помощью датчиков, размещенных между сиденьями.Теперь мы чувствуем, что нам нужно сделать это простым и оперативным. Кроме того, фильмы, снятые для Seances , НИКОГДА не будут существовать в виде отдельных короткометражек. Они будут только разбиты на фрагменты и помещены в программу Seances для рекомбинаций и бесконечных перестановок для посетителей интерактивного.

Чем процесс написания проектов Запретная комната и Сеансы отличался от ваших предыдущих фильмов?

С самого начала я всегда писал вместе со своим лучшим другом Джорджем Толесом.Когда я начинал этот проект, потерянный фильм был моей любимой навязчивой идеей. Я начал процесс написания в одиночку, еще в 2010 году. Я понятия не имел, куда я хотел бы пойти. Я просто знал, что хочу адаптировать в качестве короткометражных фильмов кучу давно утерянных художественных фильмов — хотя бы для того, чтобы наконец посмотреть какое-нибудь факсимиле фильма, который иначе был бы недоступен.

Почти каждый режиссер, чья карьера приходится на эпоху немого / звукового кино, имеет в своей фильмографии несколько потерянных фильмов. Некоторые бедные режиссеры лишились работы целиком, хотя их уже нет в живых, чтобы горевать по этому поводу.Я хотел снять свои собственные версии, как если бы я переосмыслил священные тексты, и заново представить их миру как трепетные и непочтительные толкования недостающих оригиналов. Я нанял своего бывшего студента Эвана Джонсона в качестве своего научного сотрудника, и он настолько увлекся проектом, что вскоре стал моим партнером по сценарию. Он пригласил на помощь своего друга Боба Котыка, и вскоре мы втроем увлеклись писательской химией.

Помогло то, что они были молодыми и безработными, имели все время в мире и мало интересовались деньгами.Потому что вскоре проект стал очень большим. С каждым днем мы открывали все больше и больше увлекательных вещей о потерянном кино, с каждым днем концептуальные принципы интерактивного и художественного кино развивались, усложнялись, запутывались в наших пылких мыслях, а затем внезапно становились простыми. То, как мы все это поняли, каким бы «это» ни было, это было своего рода чудо!

Эван начал превосходить меня в критическом и концептуальном мышлении. Я не завидовал, просто был благодарен. Я попросил Джорджа снова присоединиться к нам, но я знаю, что обидел его, начав без него.Слава богу, мы остаемся друзьями. Моя жена Ким Морган и я также написали трехдневный съемочный материал — это было здорово. И даже великий ВЕЛИКИЙ американский поэт Джон Эшбери внес огромный вклад, создав сценарий и литературное мероприятие, которое вызвало у меня мурашки по коже от страха, и испачканные шорты — дрянные трусики трепета.

В какой-то момент, если я правильно помню, вы планировали снимать фильм « сеанс » в заводском стиле, в стиле Уорхола. Как и почему вы отказались от этой идеи?

Ну, я никогда особо не отказывался от Seances .Они назывались Hauntings еще в 2010 году, когда я впервые попробовал снять экранизацию утраченных фильмов, но после завершения это должны были быть инсталляционные петли, а не короткометражные фильмы. Я закончил одиннадцать из них для Ноя Коуэна, который установил их в качестве проекций для открытия своего Bell Lightbox Building, нервного центра TIFF. Я поручил группе талантливых молодых режиссеров, которых встретил во время своих путешествий, снять эти Призраки в «фабричной» ситуации.

Мой напарник по сценарию Эван Джонсон руководил заводом по производству фильмов в соответствии с должностной инструкцией «Координатор Призраков».Наш художник-постановщик Гален Джонсон сделал ему визитку с надписью:

Его работа заключалась в том, чтобы продолжать выпускать фильмы с командой режиссеров совершенно разных стилей и талантов, нанятых для постановки сразу нескольких фильмов в одной комнате. Ситуация была хаотичной. Я думаю, что до этого самой большой профессиональной обязанностью Эвана было заливать токсичное моющее средство в машины Rug Doctor. Но он продолжал это дикое дело в течение нескольких недель, пока я руководил Keyhole .

Было поистине сюрреалистично смотреть, как снимают все эти немые фильмы, иногда по шесть за раз, беспорядочная производительность, напоминающая, я полагаю, те порнофабрики городских легенд. Ах, немой фильм, пост-дубляжное порно! Мне очень жаль, что мы превратили нашу фабрику призраков в место действия реалити-шоу. Это выглядело и звучало так жутко, почти ничего не слышно, в то время как каждый в своем собственном маленьком круге света полдюжины фильмов снимались в темной комнате. Мы собирались снимать много титулов — сотню! — но мы были недостаточно подготовлены и явно недофинансированы, поэтому мы прервали проект после того, как закончили достаточно фильмов для Ноя.

Эван был лишен погон Координатора Призраков — опозорил! Но вскоре после этого он стал моим полноправным партнером по этим новым проектам. Он является моим содиректором на сеансах The Forbidden Room и Seances . Его блестящий брат Гален также стал моим новым художником-постановщиком для этих проектов. Он такой потрясающий художник-график, что я нашел новую радость в написании текста для фильмов — интертитров глубокого пурпурного цвета!

Что еще вы можете рассказать мне о своем процессе написания для Запретная комната и чем он отличался от вашего процесса в предыдущих фильмах?

Это было примерно так же, как и с Джорджем.Мы находили идеи, которые нам нравились, спорили и писали. Мне очень нравится сотрудничать. Я не могу писать одна. Я удивлен, что могу ответить на эти вопросы в одиночку.

Каковы ваши текущие планы относительно веб-сайта / приложения Seances ?

Технические специалисты NFB придумали невероятно кинематографические декорации для этого сверхсложного приложения. Когда все изломы будут устранены, что произойдет где-то в начале нового года, фильмы будут смотреть так, как, возможно, следует смотреть каштановые старые метафоры кино, давно предопределенные фильмы, способами, которые превосходят простую потоковую передачу, что-то более тревожное. , как призрак или поток души!

Вы писатель, но как режиссер вы также работаете с другими писателями и нанимаете их.Что вы ищете в писателе?

У меня нет такого большого опыта работы с другими писателями, только с Джорджем, Бобом, Эваном, Ким и Эшбери. Каждый из них сам по себе, с невероятными сильными сторонами и, конечно же, разной чувствительностью и чувствительностью. Я очень хорошо умею непреднамеренно задеть чувства людей, так что это всегда вызывает беспокойство, но соавторы должны дать друг другу преимущество в сомнениях. Спасение чувств ДОЛЖНО быть вторым делом.

Думаю, с Джоном Эшбери мы просто позволяли ему делать все, что он хотел, потому что я его очень уважаю, и то, что он сделал, было таким великолепным.Так что я ищу яркие, веселые и добрые души. И мне нравится работяга, потому что я могу быть очень ленивым. Честолюбивый стыд заставил меня работать усерднее. Иногда мне даже приходится придираться. Мне никогда не приходилось их пилить.

Психологический реализм по-прежнему господствует, тиранически, даже среди писателей и режиссеров, которые в остальном не заинтересованы в реализме, но вы сознательно работаете над созданием мелодраматических персонажей и ситуаций. В основном сценаристы стараются избегать мелодрамы. Зачем писать мелодрамы?

Думаю, психологического реализма легче достичь мелодраматическими методами.Подумайте о психологическом правдоподобии или правде в величайших старинных сказках, Библии, в Еврипиде, в фильмах Джоан Кроуфорд или Барбары Стэнвик, в экспрессионистской живописи — в наскальной живописи! В этих произведениях ничуть не меньше правды, чем во всем Чехове, и больше, чем в кадрах с камеры наблюдения.

И поверхностный реализм не гарантирует психологической правды. Я думаю, это просто вводит зрителя в заблуждение, заставляя думать, что он видит реальность, хотя на самом деле скрытая история может быть очень нечестной.Я всегда определял мелодраму как непринужденную, раскрепощенную истину, а не как истину, преувеличенную, как думает большинство людей. Я только что смотрел «Женские проблемы» Джона Уотерса — на первый взгляд нереалистичный, но чистая правда в своей токсично-мелодраматической сути.

Что рушит мелодраму? Чего следует избегать сценаристу мелодрам?

Думаю, то же самое, что губит все плохое искусство: бесчестная нечестность. Бывает и ужасная мелодрама. Мне все это не нравится. Я просто обожаю, когда все сделано хорошо.Он кажется более универсальным. Мне нравятся всевозможные повествовательные жанры, я не ограничиваю свои вкусы одним мазком.

Меня немного озадачивают люди, которые избегают всякой мелодрамы. Разве они не понимают, что смотрят его почти во всем, что видят? Особенно в реалити-шоу, которое обычно, но не всегда, плохая мелодрама, но также и в самых прямых, самых «реалистичных» фильмах. Там мелодрама процветает замаскированной.

Разве все искусство не является до некоторой степени свободным от истины? Конечно, в некотором искусстве истина мистифицируется, но честность обычно проявляется каким-то, иногда непостижимым образом.

В чем ключ к написанию сильной мелодрамы?

Я не уверен, мы все еще пытаемся это сделать. Я могу представить, что даже великие сценаристы и режиссеры каждый раз признают, что все по-разному, что иногда это работает, а иногда просто приводит к тупости.

Я брал у вас интервью много лет назад и помню, как вы говорили, что надеялись когда-нибудь написать книгу — в то время как вы только что опубликовали свою вторую книгу. Вы все еще часто говорите о том, что хотите написать книгу (хотя вы уже опубликовали три).В какой степени вы думаете о себе как о писателе или, возможно, как о писателе, который испытывает трудности, и что вы можете сказать мне о своем подходе к письму?

Я всегда буду начинающим писателем, как начинающим кинорежиссером. Я не хочу сказать, что это звучит как ложная скромность; многие согласятся с «честолюбивой» частью. Я просто думаю, что это лучшее отношение.

И да, я мечтаю когда-нибудь написать книгу, действительно тонкую книгу с двухместной новеллой внутри.Я думаю, что если я продолжу учиться и мне повезет, он может быть во мне. Наверное, всего один.

помимо мелодрамы «Девушка сошедшая с ума» — переосмысление женского гнева в психологических триллерах

Наряду с «Ушедшей девушкой» Джиллиан Флинн (2012), «Девушка в поезде» Паулы Хокинс (2015) помогла этой ошибочной антигероине стать восходящей звездой психологической тревожной фантастики.

Эти романы являются наиболее яркими примерами развивающегося жанра «домашний нуар». Сосредоточившись на моральном хаосе современной жизни, эти психологические триллеры, написанные в основном женщинами и для женщин, раскрывают секреты, ложь и предательства, лежащие в основе интимных отношений и семейных связей.

Как писатель и психотерапевт, я очарован человеческой природой и люблю читать о проблемах обычных женщин. Но слишком часто домашняя нуарная литература совмещает женскую агрессию с безумием, смертью и ужасом.

«Девушка в поезде», «Девушка в поезде» и многие другие книги этого жанра ставят бесполезные стереотипы над более тонкими психологическими состояниями. Они подпитывают предположения о близости женщин к эмоциональному срыву, питая эксплуататорскую мифологизацию проблем психического здоровья женщин во имя развлечения.

Не поймите меня неправильно, я не прошу счастливых концовок. Я просто предпочитаю более изощренный сценарий, в котором мрачные фантазии и тревожные эмоции горя и травм не становятся топливом для психоза. Триллер, в котором не все женщины ненавидят друг друга; где единственный выход — не убить кого-то.

Разве с несовершенной антигероиней можно сделать больше, чем это?

Пенни, кажется, упал для Хокинса. В этом месяце выходит ее последняя книга «Медленное горение огня» — еще одна запутанная история об убийстве, посвященная влиянию травм на жизнь женщин.

Как и его предшественник, главные герои книги страдают эмоциональными шрамами и полны гнева. Но в то время как Рэйчел Уотсон из «Девочки в поезде» характеризовалась психической нестабильностью, новые персонажи Хокинса — это сильно разгневанные женщины, ярость которых приводит их к краю личной жизни.

В отечественный нуар

Британский писатель Джулия Крауч придумала фразу «домашний нуар» в 2013 году, чтобы отличить ее собственные романы от более широкого круга криминальных триллеров. Эти книги сейчас являются большим бизнесом в издательском мире.

«Девушка в поезде» разошлась тиражом 23 миллиона копий в более чем 50 странах, и «Девушка в поезде» не отставала.

Киноадаптации обоих романов — вместе с престижными телевизионными постановками таких книг, как «Маленькие пожары повсюду», «Большая маленькая ложь», «Прекращение действия» и грядущая «Анатомия скандала» — все это часть успеха жанра.

Флинн и Хокинс присоединились к таким авторам, как Селеста Нг, Кристобель Кент, Лиана Мориарти и Жан Ханф Корелиц.Эти авторы исследуют ложную безопасность ядерных домов и пригородных сообществ, исследуя культурные условия, которые приводят людей в трудные ситуации.

В своих романах женщины сердятся. Они противостоят жестоким мужчинам и вероломным друзьям, они борются за свои семьи и детей, они бросают вызов закону.

Борясь с опасной средой, они берут на себя роль линчевателей во имя самозащиты и самосохранения.

Иногда убивают.

В фильме Мориарти «Большая маленькая ложь» (2014) Бонни спасает своего друга от жестокого мужа, непреднамеренно толкнув его насмерть. В фильме Кента «Что мы сделали» (2018) Бриджит пытается защитить себя, когда она случайно убивает своего бывшего обидчика в детстве.

Эти женщины не сумасшедшие. Они не параноики, социопаты или бредовые личности. Они не пьяны и не употребляют наркотики. Они были нарушены и травмированы и срабатывают перед лицом надвигающейся угрозы. Некоторые из них в ужасе.Все они в гневе.

Привлекательность антигероев отечественных нуаров заключается в их плохом поведении. Они не заботятся о том, чтобы доставить удовольствие другим или быть хорошими.

Но что происходит, когда они теряют рассудок?

Сумасшедшие женщины

Некоторые романы этого жанра лучше охарактеризовать как мелодрамы о «сошедшей с ума девушке». В «Унесенной девушке» Эми Эллиотт Данн — нарциссистка-убийца, которая обвиняет своего мужа в собственном убийстве и нападает на себя разбитой бутылкой, чтобы подать ложное заявление об изнасиловании.

В «Девушке в поезде» Рэйчел Уотсон — навязчивая лгунья и алкоголичка с тонким пониманием реальности, которая в конечном итоге вбивает штопор в шею своего жестокого бывшего мужа.

После выхода этих книг мнения обоих персонажей разделились. Авторов критиковали за изображение женщин как лишенных прав и дестабилизированных семейным распадом. Вместо того, чтобы стать независимыми от своих жестоких и обманывающих мужей, Эми и Рэйчел с грохотом сбиваются с пути.

В ответ на такую критику Флинн сказала The Guardian, что она «не пишет псих-сук».

«Сука-психопат просто сумасшедшая — у нее нет мотивов, поэтому она непригодна из-за своей психической стервозности», — сказала она.

Но оправдывает ли «мотив» разрушительный стереотип, который Флинн описывает безумной женской ярости?

Считаете ли вы их буйными феминистскими иконами или жалко полагающимися на мужчин, одно кажется ясным: единственный способ для Эми и Рэйчел разозлиться — это отказаться от своего рассудка.

Для Флинн это нормально, когда она говорит, что ее женщины не «психопаты», но в нашем обществе гнев считается неженственным и социально неприемлемым. В журнале «Ярость становится ею: сила женского гнева» (2018), журналистском исследовании истории женского гнева, Сорайя Чемали утверждает, что разгневанная женщина воспринимается как «враждебная, раздражительная, менее компетентная и непохожая».

Подробнее:
Женщины (справедливо) злятся. Теперь им нужен план

Неудивительно, что так много девочек учатся становиться пассивно-агрессивными, когда вспышки женского гнева оцениваются как сумасшедшие.В долгосрочной перспективе, возможно, более опасно, что женщинам кажется безопаснее тихо кипеть.

Вместо того, чтобы оспаривать эти идеи, драмы о «девушке сошедшей с ума» подкрепляют их.

Женщины, которые злятся

Некоторые из лучших домашних нуаров, напротив, решают проблему суки-психопата, полностью отказываясь от насилия.

Вместо этого их антигероини реагируют на то, что автор Харриет Лейн называет «крошечными жестокостями и очевидно доброжелательными взаимодействиями, которые мы так легко причиняем друг другу».

На каждого из главных героев Лэйн — Фрэнсис Торп в «Алис всегда» (2012) и Нина Бремнер в «Она» (2014) — психологически влияет неблагополучная семейная жизнь. Фрэнсис надоело оставаться на обочине и она использует смерть незнакомца, чтобы поправиться. Нина обвиняет подругу-подростка в разводе родителей и использует возможность для мести.

Обе женщины ревнивы и обидчивы, ожесточены и обвиняют. Но вместо того, чтобы расстраиваться из-за убийственных навязчивых идей, они выполняют тщательно продуманные и сложные планы, не проливая ни капли крови.

Не менее мощный бестселлер Юридического триллера Сары Воан «Анатомия скандала» (2018) продолжает разговор #MeToo, изображая жертву как бесстрашного агента в ее собственном выздоровлении. Обманчивая, храбрая и сомнительная с моральной точки зрения прокурор по сексуальным преступлениям Кейт Вудкрофт сохраняет ясность ума, рискуя своей карьерой — и своим хрупким эмоциональным состоянием — ради результата, который она не может предсказать.

Эти болезненные истории показывают, насколько уязвимые женщины склонны к ошибочному диагнозу, социальному пренебрежению и сексуальной эксплуатации.Они подчеркивают необходимость более глубокого понимания травмы, особенно в рамках нашей медицинской и правовой систем, где физические и психологические симптомы таких состояний могут быть упущены из виду или неправильно диагностированы, а с больными обращаются ненадлежащим образом.

В этих книгах женщины злятся, но не злятся. Травма — это то, с чем они живут — часто беспорядочно, часто совершая ошибки, — и это формирует их порочную человечность.

Изображение с нюансами

К счастью, новый роман

Хокинса больше соответствует этому стилю домашнего нуара: он представляет детальную картину женской психики.

Искусно созданный детектив, начинающийся с жестокого убийства, «Медленное горение огня» вращается вокруг взаимосвязанных групп поврежденных людей. Среди них — Лора Килбрайд, непредсказуемая и склонная к вспышкам агрессии; и Мириам Льюис, недоверчивая, эксцентричная пятидесятилетняя, живущая на обочине общества.

Обе женщины сердиты и обеспокоены, но вместо того, чтобы изображать их «сумасшедшими», Хокинс использует их сложные ситуации, чтобы задавать вопросы о том, как общество обращается со сложной травмой.

В течение многих лет психологи говорили Лоре, что ее проблемы вызваны повреждением мозга в результате несчастного случая, когда ей было десять лет. Но она достаточно умна, чтобы понимать, что контекст и обстоятельства аварии не менее виноваты.

Мириам, тем временем, подвергается остракизму и к ней относятся с презрением, но ее эксцентричный образ жизни оставляет ее незамеченной. Она ловко использует это, чтобы требовать возмездия за ужасное нападение, которое она пережила в подростковом возрасте.

Удовлетворительно, что новые персонажи Хокинса отказываются поддаваться запугиванию властей, находя способы быть находчивыми и агрессивными вместо того, чтобы подчиняться.

Подробнее:
Биология частично виновата в высоком уровне психических заболеваний у женщин, остальное — социальное

Боль размышлений

Беспокойные женщины не поддаются вечному счастливому случаю, и ни один из этих более сложных романов не заканчивается на аккуратной и аккуратной ноте. Если бы они это сделали, это было бы неубедительно. Вместо этого персонажам удается преодолевать психологическую боль и эмоциональную опасность, не впадая в психическую стервозность.

Они берут под контроль свою жизнь, используя свои возможности и формируя свою судьбу, даже если они совершают ужасные ошибки. Они могут быть маловероятными и ненадежными, но, оставаясь в здравом уме, они также вызывают дискомфорт.

Как говорит автор Джилл Александр Эссбаум: «Она может вам не нравиться, но вы не можете отвести взгляд, потому что узнаете в ней небольшую частичку себя».

Этого нельзя сказать об Эми в «Ушедшей девушке» или Рэйчел в «Девушке в поезде».Бестселлеры жанра, сфокусированные на стереотипной «сумасшедшей», приглашают читателя непристойно взглянуть на страдания издалека.

Призыв стороннего наблюдателя может быть утешительным — там, если бы не воля бога — но он вызывает призрак злорадства . Есть что-то тревожное в истории, которая отслеживает умственное и эмоциональное упадок персонажа из-за острых ощущений.

Когда я обращаюсь к домашнему нуару, я надеюсь найти антигероиню, которая не поддастся своему затруднительному положению.Я хочу, чтобы она преодолела это. Такой персонаж — не буйный истерик. Она сложная, трудная, мстительная женщина, которая злится, но не сходит с ума. Горячий и умный беспорядок, с которым читатели могут идентифицировать себя и пережить его косвенно.

Что может быть более захватывающим, чем это на странице?

«Медленное горение огня», выходит 31 августа, публикуется издательством Penguin.

Зависимость от мелодрамы — PubMed

DOI: 10.3109/10826084.2011.570616.

Принадлежности Расширять

Принадлежность

¹ Департамент истории, Технологический институт Вирджинии, Блэксбург, Вирджиния 24061-0117, США[email protected]

Элемент в буфере обмена

Роберт П. Стивенс. Неправильное использование субстанций. 2011 г.

Показать детали Показать варианты

Показать варианты

Формат АннотацияPubMedPMID

DOI: 10.3109/10826084.2011.570616.

Принадлежность

¹ Департамент истории, Технологический институт Вирджинии, Блэксбург, Вирджиния 24061-0117, США. [email protected]

Элемент в буфере обмена

Полнотекстовые ссылки Параметры отображения

Показать варианты

Формат АннотацияPubMedPMID

Абстрактный

Фильмы о наркозависимости были сформированы внутренними потребностями коммерческого средства массовой информации.В частности, мелодрама как жанр определила пределы визуального представления зависимости. Точно так же процесс интермедиализации имеет тенденцию вызывать метаморфозу, которая формирует разрозненные нарративы с разными целями в общую кинематографическую форму и существенно изменяет значения текстов. В конечном итоге визуальные представления формируют общественное восприятие зависимости значимым образом, отдавая предпочтение моралистическому пониманию наркомании, которое делает сложную проблему визуально несложной за счет подкрепления «здравого смысла» идей моральной неудачи и искупления.

Условия MeSH

Поведение, привыкание / психология *
Расстройства, связанные с употреблением психоактивных веществ / психология *

[Икс]

цитировать

Копировать

Формат: AMA APA ГНД NLM

Дьявол все время (2020): звездная мелодрама о психологическом преступлении

Основанный на одноименном романе Дональда Рэя Поллока, Дьявол все время (2020), режиссер Антонио Кампус, — это последний триллер, которого мы так долго ждали.Фильм, снятый в сельской местности Америки после окончания Второй мировой войны, затрагивает многие сложные темы, такие как самоубийство, гендерное угнетение, рак, сексуальное насилие и ядовитая религия. Ему также удалось привлечь множество талантливых и высокооплачиваемых актеров, чтобы украсить свой экран. С удовлетворительной актерской игрой, визуально привлекательной кинематографией и хорошо написанным повествованием « Дьявол все время» , кажется, имеет все необходимые ингредиенты для хаотической психологической мелодрамы.

Том Холланд в роли Арвина Рассела в фильме «Дьявол все время» (2020).

Сразу же трудно не упомянуть звездные выступления актеров. В актерском составе сериала «Дьявол все время» хорошо сочетаются известные и узнаваемые лица и менее известные актеры. Даже автор исходного романа играет рассказчика на протяжении всего фильма. В ролях Том Холланд, Билл Скарсгард, Миа Васиковска и Роберт Паттинсон. Сам Кампос говорил о том, что ему нравится противопоставлять шрифту, что хорошо сработало для Тома Холланда, который играет главную роль.Ранее известный своей ролью Человека-паука из франшизы Marvel, к нему также присоединились бывшие ветераны Marvel, такие как Себастьян Стэн из Captain America: The Winter Soldier и Spider-Man: Far from Home , партнер по фильму Джейк Джилленхол. как продюсер. Другой заметной звездой фильма был бы Роберт Паттинсон, сыгравший преподобного Престона Тигардина, который должен сыграть главную роль в Бэтмен (2022) и известен своими ролями в Маяк (2019) и Сумерки Сага ( 2008-2012).И Паттинсона, и Холланда хвалили за их выступления, и многие были впечатлены их южным акцентом. Паттинсон отказался работать с тренером по диалекту, скрывая свой акцент от режиссера, пока они не начали сниматься. Другие известные актеры, такие как Билл Скарсгард, недавно играли злодея ужасов Пеннивайза из It (2017), и It Chapter Two (2019), вместе с Мией Васиковской, известной своей главной ролью в Alice in Wonderland (2010) и его продолжение 2016 года, наряду с Jane Eyre (2011) и Crimson Peak (2015).

Билл Скарсгард в роли Уилларда Рассела и Майкл Бэнкс Репета в роли 9-летнего Арвина Рассела в фильме «Дьявол все время» (2020).

Дьявол все время следует за историей Арвина Рассела (Голландия), жестокого молодого человека с сильным моральным компасом и желанием защитить своих близких. Действие фильма происходит в сельских городках Южного Огайо и Западной Вирджинии. В нем много зловещих персонажей, а его хронология — от 1940-х до 1960-х годов. Фильм начинается с рассказа о ветеране войны, страдающем посттравматическим стрессовым расстройством, который борется с диагнозом рака у его жены.Начало наполнено предупреждениями об опасностях крайней религии, вплоть до распятия людей и животных. Кроме того, фильм следует за сюжетной линией дуэта мужа и жены серийных убийц (Райли Кио и Джейсон Кларк), которые подбирают автостопщиков и убивают их. Каким-то образом им удалось обойти закон из-за таинственной связи с местной полицией. Есть также проповедник (Гарри Меллинг), который мечтает управлять силой Бога в своих руках, и преподобный (Паттинсон), который охотится на несовершеннолетних девочек.Между всем этим беспорядком оказался Арвин Рассел, которому лично пришлось иметь дело со всеми травмами своего поколения, из-за которых он стал добросердечным, но жестоким ребенком, и фильм в конечном итоге становится для него короткой историей о мести.

Джейсон Кларк в роли Карла Хендерсона и Райли Кио в роли Сэнди Хендерсон, серийных убийц мужа и жены в фильме «Дьявол все время» (2020).

Антонио Кампос является соавтором сценария Дьявол все время вместе со своим братом Пауло Кампосом.Кампос не впервые ставит фильм на тему одиночества и / или изоляции. Подобно The Devil All the Time , его предыдущие фильмы Afterschool (2008), Simon Killer (2012) и Christine (2016) имеют общих саморазрушающих и изолированных главных героев. В своем репертуаре фильмов Кампос создал свой собственный визуальный стиль, используя архитектуру, широкие кадры, баланс кадров и крупные планы с малой глубиной кадра, чтобы подчеркнуть отделение его персонажей от реальности или других персонажей.Монтаж фильма выполняется женой Кампоса и Джейком Джилленхолом, который был исполнительным продюсером.

Роберт Паттинсон в роли преподобного Престона Тигардина в фильме «Дьявол все время» (2020).

С его шокирующими и жестокими моментами мы видим, что в этом фильме нет никого, кого бы не щадили от греха. Каждый был антагонистом, и даже персонаж Холланда сделал много плохих вещей сам по себе. С таким разнообразным набором персонажей и сюжетных линий было легко ошибиться, но Кампос проделал достойную работу, переплетая их всех вместе. Дьявол все время напоминает мне Криминальное чтиво Квентина Тарантино (1994) с тем, как все связано в конце, за исключением титульных листов, юмора и остроумия Тарантино в написании диалогов. С его привлекательной кинематографией, звездным составом и сюжетной линией, наполненной насилием, это хороший микс для психологической криминальной мелодрамы.

Следующие две вкладки изменяют содержимое ниже.

Я учусь на старшем курсе Государственного университета Вайноны по специальности реклама, а несовершеннолетние — по связям с общественностью и индивидуальным исследованиям.Я люблю все, что связано с искусством и культурой, например, танцы, музыку и изобразительное искусство!

эволюция уникальной мелодраматической формы

ШЕЙЛА ПЕТТИ

Мелодраматическая форма все больше признается в качестве важной теоретической концепции в исследованиях кино и телевидения с 1970-х годов, хотя критики признают, что ее «общеизвестно трудно определить. » [1] В своей статье «Сказания о звуке и ярости: наблюдения над семейной мелодрамой» [2] Томас Эльзессер дает отличное обсуждение различных типов мелодрамы и того, как развивались эти кинематографические способы выражения.Он различает две жилки. Один из них исходит из «позднесредневековой морали, популярных гест и других форм устного повествования и драмы» [3] и предназначен для создания мифа, а не для возбуждения эмоций у зрителя посредством психологически мотивированной переписки с главными героями. Другой, более преобладающий мотив ведет непосредственно к голливудскому стилю семейной мелодрамы 1940-х и 1950-х годов и недавно выпущенным американским сериалам в прайм-тайм «Даллас» и «Династия» и основан на романтической драме, которая подчеркивает «личные чувства и интериоризованные» (пуританские, пиетист) кодексы морали и совести.»[4] Этот тип мелодрамы представляет собой драматическое повествование, в котором эмоциональные и психологические затруднения персонажей вызывают развитие сюжета.

Критические статьи о фильмах и телевизионных мелодрамах имели тенденцию сосредотачиваться на этом последнем, воссоздавая его как объект социальной критики. А интерес феминисток к этому предмету привел к использованию мелодрамы и, в частности, ее подтипа, изображения женщины, в качестве инструментов для понимания положения женщин в патриархальном обществе.Работа таких критиков, как Аннетт Кун, Пэм Кук и Лора Малви [5], опираясь на различные направления феминистской мысли о визуальном представлении и культурном производстве, ставит в центр этих «гиноцентрических» форм определенные определяющие общие характеристики, такие как «построение повествований, мотивированных женским желанием, и процесс идентификации зрителя, управляемый женской точкой зрения». [6] Неудивительно, что эти рассказы, нацеленные на женскую аудиторию, затрагивают аспекты эмоционального и психологического опыта женщин и концентрируются на точке зрения женщины как жертвы.Таким образом, мазохизм мелодрамы с ее актами самоуничтожения или социальной конформности выдвигается на первый план через женские персонажи, которые жертвуют своими собственными целями ради счастья других. Чак Клейнханс в другом месте утверждал, что этот феномен имеет отношение к реальным пережитым эмоциональным переживаниям женщин в нашей культуре. [7] Наконец, чтобы усилить сильные эмоциональные страдания персонажей как жертв, мелодраматические тексты создают излишки — разделение между повествованием и мизансценой — через определенные культурно-специфические соглашения операторской работы и редактирования, и работают над тем, чтобы открыть текстовое пространство, в котором раскрывается доминирующая идеология.

Поскольку не вся мелодрама основана на эмоциональных и психологических затруднениях центральной женщины как жертвы, можно ли применить культурные предписания западной мелодрамы к другим культурам? Возможно, в других кинематографических и социальных системах мелодраматические манипуляции обрабатываются и читаются по-разному. И даже если мелодраматический импульс сам по себе универсален, было бы проблематично предположить, что его конкретные проявления могут одинаково применяться ко всем временам, культурным группам и историческим моментам.Цель данной статьи — продемонстрировать, как Мизерия (1990) [8], семейная мелодрама камерунского телевидения в формате мини-сериала из пяти частей, опровергает представления о женско-центрированной точке зрения, образе женщины как жертвы. , гендерно-ориентированное зрительское внимание и психологический избыток для создания текстовой системы, которая обращается ко всем камерунцам и их жизненному опыту. Путем анализа повествовательной структуры, кинематографической грамматики и диалектического содержания первого эпизода сериала я утверждаю, что Мизерия не содержит ни одной из вышеупомянутых общих характеристик изображения женщины просто потому, что цель мини-сериала намного шире, чем представление о положении женщин в обществе.

Повествование

Мизерия сосредоточено на жизни очень бедной семьи, состоящей из матери-одиночки, ее дочери и сына, которые все живут в Яунде, Камерун. Мать, Ассо, работает продавцом фруктов на местном рынке, сын возит товары на тележке, а дочь, Ассоко, учится в старшей школе. Перед лицом экономических бедствий мать по совету соседки побуждает Ассоко заниматься проституцией. Она заболела серьезным венерическим заболеванием, и ее спас молодой инженер, который безнадежно влюбился в нее.

Было бы заманчиво прочитать события повествования как «происходящие» с Ассоко и, таким образом, сосредоточиться на ней как на главной героине Мизерии. Действительно, в голливудском фильме повествование построено вокруг центрального персонажа, мотивы, желания и беды которого продвигают повествование вперед и определяют судьбы других второстепенных персонажей. Психология центрального персонажа развивается во время экспозиции фильма (время до первой точки сюжета) или постановки повествования. Роберт Аллен утверждал, что стиль телевизионных мыльных опер во многих отношениях является продолжением голливудской стилистической практики, но с точки зрения повествования мыльные оперы «содержат более сорока регулярно появляющихся персонажей, и хотя некоторые из них более заметны, чем другие в любой момент времени,» никто не может быть выделен в качестве двигателя повествования.Многое может случиться с отдельными персонажами — множественные браки, беременность, амнезия, временная слепота, несчастные случаи с инвалидностью и т. Д. — но очень мало происходит, чтобы изменить природу сообщества »[9]. По словам Джейн Фойер, отдельные персонажи в этом типе сообщества тесно связаны кровью или браком, и их отношения и действия выражаются в сценах, состоящих из интенсивных эмоциональных столкновений. [10] Мизерия, однако, не рассматривает Ассоко в качестве центрального индивидуализированного персонажа и не делает этого создать множество персонажей, межличностные отношения которых основаны на эмоциональной конфронтации.

Первый эпизод мини-сериала раскрывает бедность и экономическое положение семьи и закладывает основу для последующих перемен. Первая сцена начинается с того, что брат пытается подтолкнуть свою груженую тележку к крутому холму, но его обдирают, когда работа завершается явно богатой женщиной, которая наняла его. Размещение этого акта как части повествования выдвигает на передний план коррупцию как ключевую проблему в мини-сериале.

Сцена вторая представляет Ассо возле ее фруктовой лавки.Она обслуживает хорошо одетого мужчину, который в конечном итоге встретит Ассоко и приведет ее к проституции. В серии снимков крупным планом, перемежающихся с основным планом, он обсуждает качество фруктов Ассо. Цель этой сцены — познакомить зрителя с мужчиной и установить контраст между его экономическим положением и положением женщины. Он хорошо одет, покупает только лучшие фрукты и пользуется престижем. Достаточно интересно, что вместо того, чтобы предоставлять психологическое содержание персонажа, Нгоно Амбасса представляет его как типичного персонажа, чтобы подчеркнуть властные отношения и классовую систему в этом обществе.

Сцена третья знакомит зрителя с Ассоко. Она и ее подруга Нано учатся в доме Нано, когда последняя спрашивает: «Ты никогда не говорила мне, чем занимаются твои родители». Ответ Ассоко является указателем важной повествовательной информации о семье, так как зритель затем узнает, кто занимается транспортировкой корзины и продавцом фруктов в связи с Ассоко. В отличие от голливудского повествовательного кино, в котором основное внимание уделяется одному центральному персонажу в первых сценах фильма, ответ является признаком того, что все три персонажа важны для мини-сериала.В этот момент становится очевидно, что не только ее брату пришлось бросить школу, чтобы работать, потому что Ассо больше не мог платить за обучение, но и у фруктовой лавки дела идут плохо.

Первые три сцены представляют собой подготовительные сцены, в которых экранное время почти поровну разделено между матери, сыном и дочерью. Из этой установки не видно индивидуального персонажа. Скорее, зритель знакомится с обстоятельствами (экономическая депривация), которые потребуют определенного выбора действий, и что подтверждается в оставшейся части мини-сериала, так это то, что именно влияние этого выбора на семью является основным направлением действий. повествование.

Эта триада сцен объединяет все нити повествовательной установки и обнажает конфликт, вокруг которого будет вращаться остальная часть мини-сериала. Этот конфликт не является конфликтом характера и, следовательно, не носит индивидуального или гендерного характера. Фактически, это конфликт идеологии, а не психологии, и он сосредоточен на проблемах бедности, экономической коррупции и классовых различий в «постколониальном» Камеруне. Эти проблемы и то, как с ними справляются члены семьи, являются главной заботой Нгоно Амбассы, сценариста / режиссера Miseria.Первый эпизод заканчивается не межличностными отношениями, которые необходимо решить, а очень конкретной материальной проблемой: Ассоко должна платить за обучение, а у семьи нет денег.

Описывая повествовательную структуру западного мыла, Роберт Аллен утверждает, что их вселенная среднего класса позволяет подавить материальные заботы. По его словам:

Экономические обмены, которые являются неотъемлемой частью жизни зрителей, не имеют отношения к миру мыльных опер. Деньги редко переходят из рук в руки как часть повседневной жизни в мире мыльных опер; стоимость продукции практически не упоминается; предприятия, на которые работают персонажи мыльных опер (или, что более вероятно, они владеют), на самом деле редко производят товары; персонажи почти никогда не переживают, хватит ли в конце месяца денег на оплату счетов.[11]

Но деньги и их отсутствие — очень серьезная проблема в Мизерии. Почти каждая сцена в первом эпизоде включает в себя счет на оплату или обмен денег между членами семьи и другими персонажами повествования. Его функция заключается в том, чтобы информировать зрителя о том, что не только семья бедна, но и что их бедность возникла не недавно. Ясно, что с точки зрения повествовательной структуры Ngono Ambassa создал продукт, который поощряет идентификацию зрителей с этими проблемами, а не с самими персонажами, и анализ визуального представления Мизерии еще раз подтвердит это.

Хотя Мизерия следует сериализованной форме, условию западных телевизионных мыльных опер, она не принимает другие условности или общие характеристики западных фильмов и телевизионных мелодрам, которые работают для создания в значительной степени психоаналитических или эмоциональных репрезентаций. Например, текстовые системы, ориентированные на женщину (построение повествований, мотивированных женским желанием, и процессы идентификации зрителя, управляемые женской точкой зрения), описанные Аннетт Кун [12], зависят от управляющего набора структурных принципов, таких как повторение камеры и правила редактирования, построенные в пределах личного пространства в текстах.

Согласно мнению Джейн Фейер, условные обозначения нарезки-обратного кадра между застывшими взглядами актеров, продолжительностью кадра, музыкальным подчеркиванием и использованием зум-объектива часто сговариваются для создания сцен высокой мелодрамы. [13] Фейер пишет, что мыло

Обычно

удерживает кадр на экране хотя бы на «долю» после окончания диалога, обычно в сочетании с переходами кадра в обратном направлении между взглядами актеров. Этот традиционный способ закрытия сцены (обычно сопровождаемый драматической вспышкой музыки) оставляет остаток эмоциональной напряженности непосредственно перед сменой сцены или рекламной паузой.Он служит формой пунктуации, означающей мгновенное завершение, но он также несет в себе значение внутри сцены, значение, связанное с интенсивными межличностными взаимодействиями, которые изображает каждая сцена. [14]

В Мизерии межличностные отношения не строятся с использованием вышеупомянутых кинематографических условностей. Фактически, те же самые условности ниспровергнуты для создания социальных или проблемно-ориентированных представлений, а не психоаналитических. Например, крупные планы используются не для того, чтобы полностью подчинить себе эмоциональность, как в западном сериале, а для передачи важной повествовательной информации.Таким образом, во второй сцене крупные планы мужчины, объясняющего, что он покупает только лучшие фрукты, предназначены для установления его богатства, а не для установления межличностных отношений с Ассо. Это подчеркивается тем фактом, что эти крупные планы напрямую врезаются в основной кадр сцены без каких-либо переходных кадров после того, как определены место действия сцены и основное действие. Подобное представление снимков происходит в более поздней сцене, где Ассо является заказчиком. Опять же, вся сцена представлена в одном мастер-кадре, который начинается с того, что длинная панорама Ассо прибывает к прилавку мясника.Затем камера переходит от трех кадров Ассо и двух мясников к двум кадрам мясников и, наконец, останавливается на длинном, очень крупном плане одного из них, который жалуется Ассо, что ему надоели ее ежедневные расспросы. цена его мяса. Во время подачи жалобы камера полностью сосредотачивается на том, что говорят Ассо, а не на ее реакции на это.

Эта презентация противоречит западной мелодраматической форме и форме мыльной оперы, в которой акцент на объединенном личном пространстве потребовал бы выстрелов-обратную структуру реакций персонажей, прежде чем сосредоточиться конкретно на диалогах богатого человека и мясника в их соответствующих сценах.Этот тип структуры необходим для того, чтобы втянуть зрителя в точки зрения этих двух персонажей. Однако, поскольку целью Мизерии не является поощрение отождествления зрителя с самими персонажами, переходные кадры исключаются из сцен и, таким образом, личные пространства персонажей изолированы. Таким образом, зритель вынужден рассматривать проблемы, затронутые крупными планами: несправедливость социальной системы, в которой одни члены могут позволить себе покупать продукты высшего качества, а другие не могут позволить себе даже мясо для своих семей.

В западной мелодраме, а точнее в «женской картине», комбинация кадров и обратных кадров между застывшими взглядами актера должна включать точное совпадение линий глаз, чтобы усилить эмоции между персонажами. Но эта условность не интегрирована в политику выстрелов в Мизерии. Например, в сцену, в которой Ассоко, ее брат и мать садятся за ужином, вставлена серия очень крупных планов брата, изображающая его разочарование из-за того, что его обманула богатая женщина.Даже когда он восклицает своей матери в этих экстремальных крупных планах, что он понимает, как люди становятся убийцами, его линия глаз не предназначена для совпадения линий глаз. Обычно Ассо смотрит на своего сына, но его взгляд редко встречается с ней. И действительно, в мастер-кадре он редко удерживает взгляд своей матери, полагаясь на ее авторитет. Камера делает ограниченные субъективные или эмоциональные оценочные суждения о повествовании и размещается так, как если бы она просто записывала сцену, чтобы позволить зрителю стать свидетелем всех сторон дискуссии.Таким образом, взгляд на зрителя строится не с точки зрения персонажа, а с точки зрения одной камеры.

Подумайте, какую роль скудный бюджет Мизерии мог сыграть в мизерию. Чистая практическая динамика построения голливудского взгляда требует установки из трех камер на всю длину сцены. Похоже, что это не создает каких-либо недостатков для крупнобюджетных постановок «Даллас» и «Династия». [15] Однако в Miseria действие поставлено для установки с одной камерой, особенно в установочных кадрах, где нет никаких доказательств какого-либо другого положения камеры.Установка Мизерии с одной камерой на протяжении всего сериала указывает на то, что меры по экономии, вероятно, перевешивают художественные соображения. И, если взгляды в Мизерии строятся из практической, а не эмоциональной необходимости, обязательно ли этот взгляд строится на культурно определенных представлениях о половых различиях?

Центральным элементом ожиданий в женских рассказах о том, что женщины являются объектами мужского взгляда, является зависимость от последовательных, признанных конвенций кинограмматики. Действительно, опыт просмотра голливудских фильмов с политизированной (евроцентрической феминистской) точки зрения создает ожидания, что кинематографическая грамматика визуально выйдет на первый план угнетения женщин.Но что произойдет, если условности, которые производят это угнетение, не включены в грамматику снимков? Например, в ранней сцене первого эпизода Наноу знакомит Ассоко со своим отцом (который оказался тем человеком, который купил фрукты у Ассо во второй сцене!). Когда две молодые женщины выходят из комнаты, камера приближается к отцу, наблюдающему за ними. Линия его глаз перемещается в кадре справа налево. Затем, предположительно с его точки зрения, ягодицы Ассоко входят в кадр, когда она движется справа налево.Нано следует за Ассоко, ее собственные ягодицы скрывают ягодицы Ассоко. Кадр заканчивается тем, что Наноу находится примерно в центре кадра. Следующий снимок — это средний план крупным планом, на котором отец думает, но не смотрит прямо на предмет / объект последнего снимка, так как линии глаз не совпадают. Из-за этого цель сцены может быть только периферической сексуальной, поскольку кадр дает повествовательную информацию о том, что он может быть заинтересован в Ассоко, но камера не задерживается на ней. Более того, поскольку присутствие тела Нано буквально стирает Ассоко из кадра, она будет объектом желания своего собственного отца, а не Ассоко! Ясно, что кинематографическая грамматика и визуальные образы повествования Мизерии не представляют женщин как объекты / жертвы мужского взгляда.Повествовательное содержание противопоставляется кинематографической грамматике не для того, чтобы создать психологический или эмоциональный избыток на индивидуальном уровне, а для того, чтобы отдать предпочтение догматическим соображениям на уровне общества. Таким образом, сосредоточение исключительно на узком проекте гендерного угнетения значило бы затемнять более широкую африканскую реальность неоколониального угнетения, которую пытается изобразить Нгоно Амбасса.

В моральном мире западной мелодрамы Ассоко придется заплатить или уничтожить ее за свое «антиобщественное» поведение.И тот факт, что она находит счастье в браке в конце мини-сериала, не совершив какого-либо самопожертвования, будет рассматриваться как внутреннее противоречие в тексте западной телевизионной мелодрамы, а также ее кинематографических предшественников. Выбор действия Ассоко (проституция) представляет собой один ответ на ситуацию (бедность), а не отражение ее морали. Если в первую очередь делается отчаянный выбор, согласно которому Ассоко должна заниматься проституцией, позже делается расчетливый выбор, в соответствии с которым и мать, и дочь практикуют эту профессию.Таким образом, хотя проституция начинается с отчаяния, она продолжается в расчетах, поскольку Ассоко и ее семья стремятся сохранить материальные блага, к которым они привыкли. Именно этот потребительский подход и его последствия являются центральными для беспокойства Ngono Ambassa.

То, что проблемы в Miseria адресованы не гендерной (женской) аудитории, а более широкой камерунской аудитории, подчеркивается тем фактом, что вся семья Ассоко является жертвой бедности и потребительства в повествовании.Повествовательная установка и кинематографическая грамматика демонстрируют, что семья бедна не из-за отсутствия тяжелой работы. И поскольку и Ассоко, и ее брат в конечном итоге используют свои тела для труда, становится совершенно ясно, что экономические привилегии не зависят от пола в обществе, которое изображает Мизерия. В конечном счете, проституция становится единственным средством избавления от экономических невзгод, в силу обстоятельств, а не врожденных психологических характеристик или аморальности.

Эти выпуски адресованы всем камерунцам, и рассматривать их содержание в сфере индивидуального и эмоционального — значит неверно истолковывать проект Нгоно Амбассы.Она не только обеспечивает создание уникального телевизионного содержания и формы для исследования африканских реалий, но также намечает полную альтернативу вестернизированной мелодраматической структуре, развивая специфическое африканское чувство использования мелодраматической формы в Мизерии.

1. Пэм Кук, «Мелодрама и женская картина», в Мелодраме Гейнсборо, ред. Сью Аспиналл и Роберт Мерфи (Лондон: BFI, 1983), стр. 14.

2. Томас Эльзессер, «Сказки звука и ярости: наблюдения над семейной мелодрамой», в «Дом там, где сердце: этюды в мелодраме и женском фильме», изд.Кристин Гледхилл (Лондон: BFI, 1987), стр. 43-69.

3. Elsaesser, p. 44.

4. Elsaesser, p. 45.

5. См. Пэм Кук, «Мелодрама и женская картина»; Аннетт Кун, «Женские жанры: мелодрама, мыльная опера и теория», Экран, Vol. 25, нет. 1, 1984, стр. 18–28; Лаура Малви, «Запоздалые мысли о« Визуальных удовольствиях и повествовательном кино »», «Рамки», №№. 15/16/17, 1981, стр. 12-15.

6. Аннетт Кун, стр. 18.

7. Чак Кляйнханс, «Заметки о мелодраме и семье в условиях капитализма», Кинолид, нет.3, 1978, стр. 40-48.

8. Этот мини-сериал был написан и снят Бландин Нгоно Амбасса в 1990 году для CRTV (национальной телевизионной станции Камеруна).

9. Роберт С. Аллен, «Поэтика мыльной оперы, ориентированная на читателя», в «Подражания жизни: читатель мелодрамы из кино и телевидения», под ред. Марсия Лэнди (Детройт: издательство Wayne State University Press, 1991), стр. 503.

10. Джейн Фойер, «Мелодрама, сериал и телевидение сегодня», в The Media Reader, eds. Мануэль Альварадо и Джон О.Томпсон (Лондон: BFI, 1990), стр. 259.

11. Allen, p. 506.

12. Kuhn, p. 18.

13. Feuer, p. 258.

14. Feuer, p. 259.

15. Согласно одному источнику, «Династия стоит примерно один миллион долларов в час из-за огромных и роскошных декораций шоу, не говоря уже о великолепной моде, которую носят участники съемок». Дайджест мыльной оперы, нет. 7, (7 декабря 1982 г.), стр. 141.

пассажей | http://quod.lib.umich.edu/p/passages/

Истерическое расстройство личности | Психология сегодня

Личность отражает глубоко укоренившиеся модели поведения и то, как люди воспринимают себя и свой мир, относятся к ним и думают о них.Черты личности являются заметными чертами личности и не обязательно являются патологическими, хотя определенные стили личности могут вызывать межличностные проблемы.

Расстройства личности обозначают жесткие, негибкие и дезадаптивные модели мышления и поведения, ведущие к нарушению функционирования и / или значительному внутреннему стрессу. Большинство расстройств личности возникают в подростковом или раннем взрослом возрасте, остаются стабильными с течением времени и приводят к значительным внутренним потрясениям или нарушениям.

Лица с театральным расстройством личности проявляют чрезмерную эмоциональность — склонность относиться к вещам эмоционально — и стремятся к вниманию. Люди с этим расстройством чувствуют себя некомфортно или чувствуют себя недооцененными, когда они не в центре внимания. Типичное поведение может включать постоянный поиск одобрения или внимания, самодраматизацию и театральность. Люди с театральным расстройством личности могут действовать эгоистично или сексуально соблазнительно в неподходящих ситуациях, включая социальные, профессиональные и профессиональные отношения, выходящие за рамки того, что соответствует социальному контексту.Они могут быть живыми и драматичными и поначалу очаровывать новых знакомых своим энтузиазмом, кажущейся открытостью или кокетливостью. Однако они могут также смущать друзей и знакомых чрезмерным публичным проявлением эмоций, например, страстным принятием случайных знакомых, неконтролируемым рыданием из-за незначительных неудач или приступами гнева.

Людям с театральным расстройством личности отводится роль «партийной жизни». Вот дополнительные характеристики этого расстройства:

Их интересы и беседа будут сосредоточены на себе.
Они используют свой внешний вид, чтобы привлечь к себе внимание.
Они склонны полагать, что отношения более близкие, чем они есть на самом деле.
Их эмоциональное выражение может быть поверхностным и быстро меняющимся.
Их манера речи чрезмерно импрессионистическая и лишена деталей.
Они могут хорошо справляться с работой, которая ценится и требует воображения и творчества, но, вероятно, будут испытывать трудности с задачами, требующими логического или аналитического мышления.

По данным Национального эпидемиологического исследования по алкоголю и связанным с ним состояниям 2001–2002 годов, распространенность истерического расстройства личности составляет 1,84 процента.

Спектакли театра “У Никитских ворот”

Действующие лица и исполнители:

Пресса о спектакле:

КРУТАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА! Тихая семейная жизнь. Русские фильмы

%d0%bf%d1%81%d0%b8%d1%85%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b3%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b0%d1%8f%20%d1%81%d0%bc%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%8c — с русского на все языки

Психологическая драма – Журнал «Сеанс»

Читайте также

Наталья Воронецкая покажет в конкурсе «Кинотавра» фильм «Натурщица»

С 10 НОЯБРЯ – психологическая мелодрама «Портрет в сумерках»

Удивительная миссис Мэй

Аудиокнига недоступна | Audible.com

Evvie Drake: более

Что-то заставляло меня слушать….

Гай Мэддин о Запретной комнате и написании мелодрамы — Джонатан Болл, доктор философии

помимо мелодрамы «Девушка сошедшая с ума» — переосмысление женского гнева в психологических триллерах

В отечественный нуар

Сумасшедшие женщины

Женщины, которые злятся

Изображение с нюансами

Боль размышлений

Зависимость от мелодрамы — PubMed

Принадлежность

Принадлежность

Абстрактный

Похожие статьи

Условия MeSH

Дьявол все время (2020): звездная мелодрама о психологическом преступлении

эволюция уникальной мелодраматической формы

Истерическое расстройство личности | Психология сегодня

Добавить комментарий Отменить ответ